arte flamenga

As importações de arte flamenga para o arquipélago da Madeira, potenciadas pelas privilegiadas relações comerciais com a Flandres em período de próspera produção açucareira, estendem-se desde os finais do séc. XV até ao último quartel do XVI, já no reinado de Filipe I, com maior incidência entre 1510 e 1530. A pintura retabular, que se destaca pela sua qualidade e inusitada escala, provém de oficinas de Bruges (Gérard David, Jan Provoost, Mestre do Santo Sangue), Lovaina (Dieric Bouts) Bruxelas (Michel de Coxcie), e sobretudo de Antuérpia (Mestre do Tríptico Morrisson, Joos van Cleve, Jan Gossart, Marinus van Reymerswaele, Pieter Coecke van Aelst). Na escultura dominam as peças de oficinas de Malines. É de assinalar também a existência de ourivesaria com punções de Antuérpia e de lâminas tumulares em bronze com figuração. Boa parte deste valioso espólio está reunido no Museu de Arte Sacra do Funchal que dispõe de um catálogo com análise aprofundada das obras.

Palavras-chave: pintura; escultura; retábulo; ourivesaria; renascimento flamengo.

As relações comerciais e culturais entre o reino de Portugal e o ducado de Borgonha, que integrava os ricos territórios da Flandres, sofreram um extraordinário incremento com o casamento da infanta D. Isabel, filha do rei D. João I, com o duque Filipe, no início do segundo quartel do séc. XV. Por outro lado, com a introdução do cultivo da cana-de-açúcar no arquipélago da Madeira, na sequência do descobrimento e do início do povoamento, aumentou, em grande escala, por toda a Europa, o consumo do “ouro branco”, alterando hábitos alimentares e mesmo algumas práticas medicinais, como também, em contrapartida, se desenvolveu a importação para o arquipélago de bens destinados a satisfazer necessidades devocionais das comunidades que se foram constituindo à sombra dos canaviais e da economia açucareira. Se aos portos de Bruges e de Antuérpia chegava o açúcar da Madeira, levado por mercadores tanto nacionais como estrangeiros, a diversas povoações do arquipélago madeirense foram chegando, com regularidade, ao longo de cerca pouco mais de 70 anos, várias pinturas, esculturas, placas funerárias, tecidos e alfaias litúrgicas. Parece ter sido fator importante no dinamismo deste comércio, tanto do açúcar como das obras de arte, não apenas o gosto pela arte flamenga, ao que parece muito enraizado junto das elites locais, de origem nacional ou estrangeira, como também o papel desempenhado pelos feitores portugueses naquelas cidades do Norte da Europa, que se transformaram, provavelmente, no elo de ligação para a compra de obras flamengas de pintura, escultura e ourivesaria destinadas a comitentes da Ilha, como já vinha acontecendo, de resto, em Portugal continental, com pinturas, esculturas e artigos de luxo importados a pedido do monarca e da corte ou do clero e de mercadores ou letrados.

Foi, portanto, graças ao comércio do açúcar que entraram no arquipélago da Madeira, a partir da segunda metade de Quatrocentos, obras de arte flamengas de diversos sectores, como a pintura, a escultura e a ourivesaria, sendo de destacar os notáveis painéis de pintura a óleo sobre madeira que hoje se podem ver no Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF). Não foi ainda encontrada documentação que possa provar a que artistas ou oficinas foram feitas as encomendas. Mas, depois de estabelecida, com o rigor possível, a fortuna histórica dessas peças, por comparação estilística com obras documentadas ou solidamente atribuídas, puderam ser sugeridas aproximações de alguns desses painéis a oficinas de artistas de nomeada dos sécs. XV e XVI, como Dieric Bouts, Gérard David, Joos Van Cleve, Jan Provoost, Pieter Coecke Van Aelst, Jan Gossart, dito o Mabuse, e Marinus Van Reymerswaele, ou a mestres anónimos, conhecidos sob as designações convencionais de Mestre do Santo Sangue, Mestre do Tríptico Morrison ou Mestre da Adoração de Machico, e não apenas a oficinas secundárias de carácter eclético e “de compilação” que produziam com frequência, a mais baixos custos, para as “bolsas de pintura” que alimentavam a exportação (PEREIRA e CLODE, 1997). Tem havido alguma insistência, em pequenos estudos esparsos ou mesmo em comunicações a colóquios, em considerar o grosso das obras de pintura importadas para a Madeira como integráveis nessa “pintura de exportação” realizada por oficinas secundárias, que realizavam algo “apressadamente” um trabalho de compilação da maneira dos grandes mestres. Aceitamos que, em casos pontuais, se detetem painéis reveladores de modos de execução que traem essas origens, mas a qualidade patenteada por muitas das obras, a reconhecida monumentalidade de algumas delas e o apuramento que tem sido feito das condições de encomenda levam a pensar que a maior parte das grandes peças remanescentes não pode ser facilmente incluída nessa categoria desvalorizadora de “pintura de exportação”, mesmo comprovando que a sua aquisição passou por intermediários conhecedores não só das “bolsas de pintura” de Antuérpia, mas também, por certo, das melhores oficinas dessa cidade e de outras da Flandres.

Para fazer uma revisão de toda a questão da importação de obras de arte flamenga é preciso ter em conta dois pontos essenciais: primeiro, os contributos historiográficos e a constituição das coleções; segundo, as tipologias das importações, dando alguns exemplos marcantes.

A tardia constituição de um museu de arte sacra no Funchal reflete as vicissitudes particulares que o património artístico dos conventos suprimidos pela lei de extinção das ordens religiosas e de nacionalização dos seus bens, de 1834, sofreu no arquipélago da Madeira. Em 1910, com a implantação da República e a consequente publicação da lei de separação da Igreja do Estado, novas transferências de propriedade de bens artísticos se processaram, sobretudo das dioceses do continente para os museus nacionais, mas, ao que parece, tal não teve grandes efeitos na Madeira. Enquanto, em Portugal continental, as pinturas e outros objetos artísticos recolheram a depósitos em Lisboa e no Porto, vindo a dar origem aos museus nacionais de arte dessas cidades, com processos semelhantes, na respetiva escala regional, em Coimbra, Aveiro, Évora ou Beja, pelo contrário, na ilha da Madeira, os bens artísticos dos conventos extintos foram deslocados para outras igrejas e capelas da Diocese ou, embora mais raramente, permaneceram nos locais de origem, como ainda hoje acontece no caso do convento de S.ta Clara do Funchal, dada a continuidade de utilização do imóvel para funções religiosas. Essa mudança de localização provocou e ainda ocasiona confusões sobre a verdadeira proveniência das peças, elemento indispensável para o correto estabelecimento da respetiva fortuna crítica, para a caracterização social da encomenda e até para a rigorosa definição iconográfica e estilística.

Foi só a partir do levantamento sistemático da pintura antiga (flamenga e portuguesa dos sécs. XV, XVI e inícios do XVII), levado a cabo por Cayola Zagalo ao longo da déc. de 30 do séc. XX, com o grande apoio do Dr. João Couto, então diretor do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), em Lisboa, e publicado em 1943, e, sobretudo, depois do restauro, nas oficinas do então Instituto José de Figueiredo, anexo ao MNAA, de grande parte desse património pictórico, concluído em 1949 e apresentado em grande exposição nesse museu, que contou com a presença de peritos internacionais, que se tornou premente a criação de uma unidade museológica que o recolhesse e o pudesse mostrar condignamente na capital da Madeira. Foi assim que nasceu, no ano de 1955, o Museu Diocesano de Arte Sacra do Funchal, por iniciativa do bispo D. António Manuel Pereira Ribeiro, que para tal foi judiciosamente aconselhado pelo Cón. Francisco Camacho e pelo Eng.º Luiz Peter Clode, que viria a assegurar a sua direção durante décadas. O novo museu foi instalado no antigo paço episcopal, à R. do Bispo, no centro histórico da cidade, recolhendo não apenas as pinturas, mas também apreciável número de esculturas e ourivesaria de igrejas, capelas e conventos de toda a Diocese, não só da escola flamenga mas também da escola portuguesa e mesmo de produção local. Desde então, tem vindo a aumentar as suas coleções, com novos depósitos provenientes de igrejas paroquiais, da sé e do colégio dos Jesuítas, em resultado de obras de reconstrução ou remodelação ou de transformação de altares e dependências e graças à clarividência demonstrada pelos sucessivos bispos e cónegos da sé e pela direção do museu.

A publicação, em 1997, do catálogo da arte flamenga do MASF, da autoria de Luiza Clode e Fernando A. Baptista Pereira, só foi possível graças a inúmeros contributos historiográficos anteriores, mas também à atenta releitura crítica de certas fontes imprescindíveis como o Livro Segundo das Saudades da Terra do doutor Gaspar Frutuoso ou o valiosíssimo volume do memorialista de Setecentos, Henrique Henriques de Noronha, com preciosas descrições dos templos e das suas obras de arte, antes das mudanças ocorridas no séc. XIX. Entre esses anteriores contributos historiográficos, assumem particular destaque as obras já referidas de Cayola Zagalo. Contudo, tanto estudiosos da história e do património da Madeira como o Ten.-Cor. Alberto Artur Sarmento, em crónicas jornalísticas sobre as freguesias da Madeira que viriam a ser reunidas em livro, e, sobretudo, os prolíficos estudiosos padres Eduardo Nunes Pereira e Manuel Juvenal Pita Ferreira, como outros autores mais recentes, quer em alguns estudos de conjunto, quer em pequenos artigos, como Rui Carita, Luiza Clode, João Lizardo, Maria Manuela Mota, Nelson Veríssimo, ou Jorge Valdemar Guerra, deram significativas achegas para o aclaramento de atribuições ou de contornos estilísticos, ou, ainda, para o estudo dos contextos de produção ou de receção das obras importadas para o Arquipélago.

Entretanto, no âmbito internacional, a arte flamenga importada para a Madeira interessara especialistas estrangeiros e tivera mesmo honras de divulgação internacional. Como atrás dissemos, logo na exposição de 1949, peritos nacionais e internacionais como Luís Reis-Santos, Friedländer, Grete Ring ou Retgeren Altena, entre outros, sugeriram atribuições, em grande parte acolhidas quer pelo Dr. João Couto, quer por Cayola Zagalo, mas, infelizmente, não se produziram os estudos de aprofundamento iconográfico, estilístico ou mesmo de história das obras que seriam de esperar, talvez porque a “anormalidade” de escala de algumas das pinturas flamengas da Madeira face aos padrões conhecidos nos Países Baixos desconcertasse esses estudiosos. Só em 1966, Georges Marlier propôs convincentemente a atribuição do chamado Tríptico de Simão o Magnífico a Pieter Coecke van Aelst e, em 1971, o professor da Universidade de Louvain-la-Neuve Ignace Vandevivere, entretanto falecido, publicou um minucioso e bem documentado estudo, no qual contou com a colaboração da conservadora-restauradora madeirense Ana Paula Abrantes, infelizmente também desaparecida, sobre o retábulo misto de uma oficina de Antuérpia – painel central esculpido com a Epifania e volantes pintados com as efígies dos doadores (Francisco Homem de Gouveia e sua mulher) apresentados pelos seus santos patronos – que, ainda hoje, se encontra no altar-mor da pequena capela dos Reis Magos para que foi adquirido, no Estreito da Calheta.

Teríamos de esperar pelo festival internacional Europalia Portugal, que teve lugar na Bélgica no último trimestre de 1991, para assistir, no quadro da exposição Feitorias, comissariada por Pedro Dias, a uma primeira reavaliação de algumas das mais significativas peças do património escultórico e pictórico flamengo da ilha da Madeira, embora se não tenha produzido nenhum estudo aprofundado sobre nenhuma delas e tenham mesmo persistido, em algumas classificações, certos equívocos propalados por uma tradição que não procedera a um rigoroso reexame tanto do legado documental como do próprio legado artístico.

Foi apenas no catálogo de 1997 que foi possível superar essas limitações e proceder ao estudo sistemático da notável coleção de pintura e de escultura flamengas do MASF. Os principais vetores da investigação realizada procuraram, em primeiro lugar, estabelecer a história de cada obra: encomenda, proveniência, mudanças de localização, vicissitudes sofridas, inclusive no plano material, através dos mais variados testemunhos, desde fontes documentais antigas até descrições setecentistas ou mesmo oitocentistas do interior dos templos. Em seguida, foi realizada uma exaustiva leitura iconográfica de cada peça ou conjunto, que permitiu corrigir antigas designações e presumidas proveniências. Finalmente, uma rigorosa crítica estilística logrou clarificar os autores, as oficinas ou tão-só os centros de produção de onde foram importadas as obras, assim como a respetiva cronologia. Foram cruzados todos os dados, o que garantiu um esforço de correção mútua por parte de cada abordagem, esclarecendo alguns elementos sobre a história da obra, aspetos da cronologia ou mesmo da classificação estilística, bem como afinidades estilísticas entre obras de proveniência diversa ajudaram a definir emulações entre famílias ou, pelo contrário, solidariedades e cumplicidades a esse nível entre figuras socialmente próximas ou ligadas por laços de sangue.

Em simultâneo com a elaboração do catálogo, que se prolongou por dois anos, identificámos e publicámos o remanescente de um retábulo pintado, assinado e datado (1581) por Michel de Coxcie, mestre da geração romanista flamenga, que se encontrava em restauro e momentaneamente retirado da armação barroca do altar do Senhor Jesus da sé do Funchal e que terão pertencido a um anterior altar de S.ta Ana: Encontro de S.ta Ana e S. Joaquim, Circuncisão, Epifania e Fuga para o Egito. A ressonância internacional da descoberta levou o então diretor do Museu do Prado, Fernando Checa, que comissariava a exposição As Sociedades Ibéricas e o Mar, no pavilhão de Espanha da Expo 98, em Lisboa, a integrar duas das pinturas na mostra, que celebrava o quarto centenário da morte de Filipe II, provável comitente do retábulo. Mais recentemente, a historiadora madeirense Isabel Santa Clara Gomes Pestana, na sua tese de doutoramento, propôs que as quatro pinturas quinhentistas que se encontram integradas no altar fronteiro de S.to António, com afinidades estilísticas com as que pertenceram ao altar de S.ta Ana, fossem igualmente atribuídas a Coxcie, apesar de ainda não terem sido submetidas ao mesmo tratamento de conservação e restauro a que foram as primeiras. Num ainda mais recente artigo, publicado em conjunto, Isabel Santa Clara Gomes Pestana e o historiador belga Didier Martens reforçaram a atribuição dos dois conjuntos a Michel de Coxcie, esclarecendo a diferença cronológica entre os mesmos, apesar de a sua chegada ao Arquipélago poder ter sido simultânea, ou seja, em 1581, data constante no painel Fuga para o Egito. Assim, enquanto o conjunto de quatro representações de santos do altar de S.to António – S. Lourenço, S. Jerónimo, Vocação de S. Mateus e Estigmatização de S. Francisco de Assis – dataria claramente dos anos de 1560-1570 e poderia ter sido executado para outro destino (talvez o Escorial), o remanescente do altar de S.ta Ana está datado de 1581 e seria acompanhado na oferta à catedral do Funchal pelas outras quatro tábuas.

Na caracterização da tipologia das importações de arte flamenga para a ilha da Madeira tivemos em consideração os seguintes parâmetros: as várias cidades da Flandres de onde seriam provenientes as obras importadas; as várias oficinas que produziram obras exportadas; a cronologia das importações; as temáticas privilegiadas; os comitentes.

No que respeita ao primeiro ponto, verificamos que Bruges, Malines, Antuérpia e Bruxelas dominam, com destaque para as três primeiras. Recorde-se que a feitoria Portuguesa, inicialmente instalada em Bruges, viria a transferir-se para a Antuérpia. No que toca às oficinas que produziram as obras exportadas, há, contudo, consoante os sectores artísticos, acentuadas diferenças. No caso da escultura, dominam em absoluto as continuadas importações de Malines, que chegam a documentar, com rigor, a evolução e as transformações do gosto artístico nesse centro produtor, como se verá adiante. Já no caso da pintura, deparamos com uma muito maior diversificação de centros de produção e de oficinas. Várias oficinas de Bruges (Gérard David, Jan Provoost, Mestre do Santo Sangue), uma de Lovaina (Dieric Bouts) outra de Bruxelas (Michel de Coxcie), e um número considerável das de Antuérpia (Mestre do Tríptico Morrisson, Joos van Cleve, Jan Gossart, Marinus van Reymerswaele, Pieter Coecke van Aelst) e até a de um anónimo mestre que realiza uma síntese entre as oficinas brugenses e o emergente gosto antuerpiano (Mestre da Adoração de Machico). Em termos cronológicos, as importações estendem-se desde as décadas finais do séc. XV até 1581, com grande incidência nos decénios de 1510 a 1530. É importante referir que o rei D. Manuel I intervinha no mercado não apenas com importações destinadas a igrejas de um território que estava sob o seu padroado, mas também com encomendas dirigidas a artistas ativos em Portugal, como foi o caso de Francisco Henriques, flamengo radicado entre nós, e documentado de 1508 a 1518 em Coimbra, Évora e Lisboa, cunhado do pintor régio Jorge Afonso, chefe da operosa oficina em que se formaram vários dos mestres da geração seguinte. Na Madeira, o luso-neerlandês Francisco Henriques terá satisfeito pelo menos uma encomenda régia, cerca de 1511, a pala de retábulo para o altar-mor da matriz da Ribeira Brava, e colaborou, embora pontualmente, entre 1512 e 1516, na magna empreitada, também de patrocínio régio, do monumental retábulo-mor da sé do Funchal, cujas 12 tábuas revelaram, no seu restauro recente, a intervenção dominante do anónimo Mestre da Lourinhã, nas fiadas da Paixão e Eucarística, e a colaboração de um destacado pintor da oficina de Jorge Afonso, conhecedor das soluções do mestre, na fiada intermédia, de temática mariana. O modelo de estruturação narrativa desse grande retábulo, o único da época manuelina ainda in situ e na armação original, deriva do que Francisco Henriques realizara alguns anos antes para S. Francisco de Évora. Para a marcenaria e para a escultura adicional, o retábulo funchalense terá recebido o contributo da oficina de Mestre Machim Fernandes, que também realizou o cadeiral anexo.

Contudo, após 1540, a encomenda régia e local vão privilegiar as oficinas de Lisboa, acompanhando também a progressiva mudança de gosto que se vai registando, um pouco por todo o Portugal, em favor do “modo romano” e, finalmente, do maneirismo. A exceção é constituída pela encomenda de Filipe II a Michel de Coxcie, em 1581, de qualquer maneira um pintor romanista assumido no quadro da pintura flamenga.

No que toca às temáticas preferidas pela clientela madeirense, vemos também diferenças importantes consoante os dois sectores artísticos em presença. Na escultura, as imagens icónicas são dominadas por representações da Virgem com o Menino, por vezes com referências ao tema de Maria in Sole, precursor da Imaculada Conceição (com a presença do crescente lunar) e pelas figuras mais veneradas do santoral, nos tempos do povoamento e desenvolvimento da economia açucareira: S.ta Luzia, S. Roque e S.ta Catarina. No capítulo das cenas narrativas, em menor número, o grupo mais frequente é o do calvário de três figuras, mesmo quando incompleto, seguindo-se exemplares isolados da epifania e da deposição, podendo colocar-se a hipótese de um perdido Pentecostes.

Já na pintura, predominam as cenas narrativas, divididas pelos dois grandes núcleos temáticos mais apreciados: o do Anúncio e Infância de Jesus (com grande preferência pelo tema da Anunciação / Encarnação, mas também pelo par Natividade / Epifania) e o da Paixão de Cristo, com natural destaque para os temas do Calvário e do par Descida / Lamentação. São variadas as invocações marianas e muito diversificadas as representações de santos, abrangendo os patronos da cidade do Funchal (Santiago Menor e S. Filipe), S. Francisco de Assis, S.to António e S. Bernardino de Siena, ligados à ordem que promoveu a primeira evangelização do território, assim como intercessores que protegiam profissões ligadas às viagens e às profissões do mar, como S. Pedro, S.to André, S. Cristóvão e S. Nicolau, ou que guardavam da tentação e dos males de espírito (S. Paulo, S.ta Maria Madalena).

Finalmente, um tentame de caracterização dos comitentes. À cabeça estará o próprio rei, mas os sucessivos capitães-donatários do Funchal e do Machico e os seus familiares ou dependentes aparecem claramente ligados à encomenda tanto de retábulos de pintura como de imaginária para importantes templos, desencadeando um movimento de emulação junto da emergente pequena nobreza rural, junto do clero e até dos mercadores estrangeiros radicados na Ilha, como os genoveses Lomelino e os florentinos Acciaiuoli. O dinamismo provocado no mercado da importação de obras flamengas a oficinas de maior ou menor prestígio foi, assim, desencadeado tanto por redes de solidariedades familiares como por rivalidades sociais.

Passemos agora ao exame de alguns exemplos paradigmáticos. No que respeita à coleção de pintura flamenga, que abrange painéis que se estendem cronologicamente dos fins do séc. XV a meados do séc. XVI, distingue-se, como já demos a entender, não só pela sua alta qualidade artística como, sobretudo, pela enorme escala de alguns dos quadros, invulgar nesta escola.

Entre o considerável acervo do MASF, cumpre destacar: um encantador Santiago Maior, atribuído ao círculo do mestre de Lovaina Dieric Bouts, da segunda metade do séc. XV, ligado ao voto feito, em 1521, pela cidade do Funchal contra o flagelo da peste e que, apesar de representar o apóstolo major, foi confundido com o seu homónimo minor, por não haver então na Ilha imagem que representasse o patrono escolhido, Santiago Menor; uma Natividade e uma Epifania que fizeram parte de um retábulo destinado à igreja matriz da Ribeira Brava, atribuído ao chamado Mestre do Tríptico Morrison; o famoso tríptico da Descida da Cruz, atribuído a Gérard David, de cerca de 1518-1527, com a representação dos doadores nos volantes (Jorge Lomelino e Maria Adão), destinado ao convento franciscano de S.ta Cruz, mandado fundar, em testamento, pelo mercador genovês Urbano Lomelino, disposição que os seus sobrinhos executaram; uma monumental Adoração dos Magos, do início do séc. XV, que permitiu a caracterização do anónimo Mestre da Adoração de Machico, cuja autoria pode ser rastreada em mais duas outras composições do MASF, um Encontro de S.ta Ana e S. Joaquim, proveniente da Madalena do Mar, e um magnífico S. Nicolau, que terá pertencido à misericórdia do Funchal; uma Anunciação, painel de um tríptico do início do séc. XVI atribuível a Joos Van Cleve, assim como, atribuível ao mesmo mestre, o muito interessante Tríptico de S. Pedro, S. Paulo e S.to André , de cerca de 1520, encomendado provavelmente pelo terceiro capitão donatário, Simão Gonçalves da Câmara, de que encontrámos belíssimo paralelo na igreja de Ancede, concelho de Baião, distrito do Porto, ainda na moldura original; uma S.ta Maria Madalena, atribuída a Jan Provoost, do final do primeiro quartel do séc. XVI, obra excecional que associa uma Madalena apresentada como Eva-Pandora, em primeiro plano, vestindo trajos cortesãos, à imagem da penitente que se redime, no fundo, que teve a particularidade de ser encomendada a partir da disposição testamentária de Isabel Lopes, que fora aia da mulher do segundo capitão-donatário do Funchal.

Aliás, como já demos a entender, a oficina de Provoost terá sido das que mais encomendas satisfez para a Ilha, desde o Tríptico de N.ª Sr.ª da Misericórdia mandado encomendar por disposição testamentária de 1511 para a capela de S. João de Latrão pelo rico comerciante de açúcar Nuno Fernandes Cardoso, e que se pode ver hoje no MNAA, até ao painel da Madalena do Mar, sem esquecer os monumentais volantes do que pensamos ter sido um retábulo misto que teria ao centro a cena do Pentecostes, esculpida, destinado à igreja do Espírito Santo da Calheta. Os volantes representam nos anversos S. Francisco e S.to António e, nos reversos, uma esplendorosa Anunciação.

Finalmente, uma menção muito especial deve ser feita ao Tríptico de Santiago Menor e S. Filipe, santos patronos do Funchal, que tem a particularidade de representar, nos volantes, o terceiro capitão donatário, Simão Gonçalves da Câmara, dito o Magnífico, acompanhado de sua mulher, filhos e filhas e que foi judiciosamente atribuído ao grande pintor Pieter Coecke van Aelst.

No sector da escultura, que outrora ornamentou retábulos ou pequenos altares um pouco por toda a Ilha, salientam-se, na coleção do MASF: uma esguia e em meio relevo N.ª Sr.ª da Conceição, também chamada Virgem de D. Manuel, do início do séc. XVI, proveniente do retábulo-mor da matriz do Machico, exemplo da iconografia de Maria in Sole; uma elegante S.ta Luzia, a denunciar a emergência do renascimento; as figuras de uma Deposição no Túmulo, possivelmente destinadas a uma capela da sé do Funchal; um dos muitos Calvários destinados à ornamentação de altares ou de arcos triunfais, sem esquecer o monumental S. Roque, peças todas elas atribuídas a oficinas de Malines e de inícios do séc. XVI.

As duas primeiras citadas documentam, com pertinência, a evolução do gosto nas importações provenientes de um mesmo centro de fabrico ou de centros próximos: do goticismo da Virgem de Machico ao adoçamento de formas, revelador da penetração dos formulários renascentistas que encontramos na S.ta Luzia.

Deve, ainda, referir-se uma Mater Dolorosa, peça luso-flamenga de cerca de 1517, atribuível a Fernão Muñoz, escultor e entalhador de origem galega, que foi colaborador e continuador do flamengo Olivier de Gand, falecido em 1512. Terá pertencido a um Calvário talvez destinado à sé, de que restam um S. João Evangelista, que se encontrava na igreja do colégio dos Jesuítas e que entretanto deu entrada no MASF, e um Crucificado, hoje numa coleção particular do Porto.

Presume-se que deve ter sido importada uma grande quantidade de ourivesaria da Flandres para a Madeira desde os finais do séc. XV e por todo o séc. XVI. Destacam-se duas obras em prata dourada no MASF: um cálice proveniente da igreja de Machico e um lavabo ou salva, pertencentes ao tesouro da sé, que possuem, ambas, a punção de Antuérpia.

Um outro sector importante foi constituído pelas lápides tumulares com lâminas de bronze que consta terem sido também importadas da Flandres ao longo da mesma época. Algumas delas encontram-se na sé do Funchal, cinco das quais com incisões e uma outra na matriz de Santa Cruz, com as armas da família e respetiva legenda.

Embora sejam poucas as peças de arte de origem flamenga que se encontram fora do MASF, são de mencionar o já antes referido retábulo misto, com pintura e escultura, que está na capela dos Reis Magos, no Estreito da Calheta, notável peça do património insular que ainda se encontra no local para onde foi encomendada pela família dos instituidores, modesta capela que nos evoca o tipo de construções religiosas do início da economia açucareira.

Para finalizar, e assinalando o terminus da grande época das importações de pintura flamenga para a ilha da Madeira, lembramos as atrás mencionadas duas séries de pinturas de Michel de Coxcie, a série dos santos integrada no altar barroco de S.to António, no braço norte do transepto da sé do Funchal, e o remanescente de um retábulo assinado com o título de Pictor Regis que lhe foi outorgado por Filipe II, e datado de 1581, integrado no retábulo barroco do Senhor Jesus, no braço sul do mesmo transepto, mas que, de acordo com a iconografia, deve ter sido executado para um altar da invocação de S.ta Ana, que o precedeu no mesmo local. Com essas duas séries do romanista Coxcie estaremos, assim, perante o que terá sido o último grande ato mecenático do poder real (Filipe foi aclamado rei de Portugal nesse mesmo ano) que privilegiou a importação de pinturas oriundas do Norte da Europa.

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Fernando António Baptista Pereira

(atualizado a 05.09.2016)