conrado, martim

Conta o arquipélago da Madeira com um significativo núcleo de obra assinada de Martim Conrado, pintor ativo entre 1640 e 1660, facto que manifesta a sua consciência da nobreza e liberalidade da pintura. São ao todo cinco peças assinadas e uma documentada, mas desaparecida:

Imaculada e os doadores Caniço - Fonte: BF
Imaculada e os doadores Caniço – Fonte: BF

Imaculada Conceição, S.ta Ana e S. Joaquim, Com Doadores (1646) – parede do lado da epístola do altar-mor da matriz do Caniço, proveniente de uma extinta capela vincular desta freguesia, Capela do Livramento, instituída por Sebastião Pires de Oliveira e sua mulher, Maria Vaz da Silva, em 1642, ou da Capela da Salvação, fundada por Francisco Morais de Aguiar e sua mulher, Antónia de Moura, que vinha de 1610, tendo sofrido várias remodelações; Arcanjo S. Miguel e as Almas do Purgatório (1649) – altar de S. Pedro, matriz da Ribeira Brava, que cremos oriundo de uma demolida Capela das Almas contígua à matriz, edificada por António Rodrigues Jardim, tanoeiro, e sua mulher, Catarina de Abreu Macedo, que em 1652 já se encontrava ao culto, e que deve ter transitado para o interior da igreja grande, em finais do séc. XVIII, para um altar ou capela das almas na nave direita, hoje também inexistente; Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens (1653) – Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF460), proveniente da capela da mesma invocação existente na Igreja de S. João Evangelista (Colégio), instituída pelo capitão e mercador Simão Nunes Machado e sua mulher, D. Joana Telo, cuja empreitada já se encontrava em curso em 1645; Noli me tangere (1653) – altar do Santíssimo Sacramento, ou de S.ta Madalena ou da Ressurreição, como também é identificado, da matriz do Porto Santo, fundado pelo fidalgo Estêvão Calaça, no séc. XVI, sendo administrador, em 1653, um dos seus descendentes, António Lomelino de Vasconcelos, mas a encomenda da pintura poderá ter sido fruto de uma confraria ou doação, quiçá do capitão Baltasar de Abreu Berenguer, ordenado nesta matriz cavaleiro da Ordem de S. Tiago (1640) pelas mãos do capitão e governador da ilha do Porto Santo, Martim Mendes de Vasconcelos; Nª. Sr.ª da Piedade (1653) – Capela de S. José (Camacha), sendo desconhecida a sua proveniência; N.ª Sr.ª das Mercês (c. 1655-1663) – tela desaparecida do demolido convento das capuchas, que mereceu, em 1722, por Henrique Henriques de Noronha, a classificação de vistoso retábulo, “obra de Martim Comrado insigne Pintor estrangeiro” (NORONHA, 1996, 284), cuja encomenda ou entrada no convento se situa entre 1655 e 1663: 04/09/1655, data da doação; 15/06/1656, entrada das primeiras recolhidas; 25/08/1661, registo de alvará do convento, que segundo o instituidor deveria imitar o mosteiro da Madre de Deus de Lisboa; 20/12/1663, elevação de recolhimento a convento. O retábulo de Martim Conrado manteve-se in situ, pelo menos, até 31 de maio de 1862, conforme inventário.

Atribuídas à fatura de Martim Conrado enumeram-se mais quinze telas, catorze na Madeira e uma no Porto Santo. Funchal: Convento de Santa Clara – Árvore de Jessé (duas telas longilíneas, c. 1640-1650, ora no coro alto, ora numa arrecadação do claustro); S. Gonçalo de Amarante e Ascensão de Cristo (c. 1640-1650, capela claustral de S. Gonçalo de Amarante); Lactação de S. Bernardo e Anunciação (c. 1640-1650, oratório de S. Bernardo, claustro); Igreja de S. Pedro – S. Gregório e S. Jacinto (c. 1640-1650, predela do altar de N.ª Sr.ª da Candelária, com algumas reservas); Igreja do Colégio – Virgem e o Menino (1653, remate do retábulo do altar das onze mil virgens); Sé – S.to António Pregando aos Peixes e S.to António Livrando o Pai da Forca (meados do séc. XVII, altar de S.to António); Coleção Fundação Berardo – Imaculada Conceição com Anjos Músicos (meados do séc. XVII, reservas, n.º invente. 70). Câmara de Lobos: Capela da Boa Hora – N.ª Sr.ª da Boa Hora com Doadores (c. 1640-1650). Calheta: Matriz – Imaculada Conceição com Litanias (meados do séc. XVII, altar de N.ª Sr.ª da Conceição). Porto Santo: Matriz – N.ª Sr.ª da Piedade (c. 1654-1653, altar-mor).

Apenas se conhece uma referência manuscrita contemporânea a Martim Conrado, em 1647, quando executava uma empreitada na capela do Santíssimo Sacramento, claustro da Sé de Lisboa, juntamente com José do Avelar Rebelo (1635-1657), pintor régio, e possivelmente seu mestre, tendo recebido a módica quantia de 52.000 réis por oito painéis e dois quadros mais pequenos, sendo apenas sobrevivente uma tela oval, Adoração do Santíssimo Sacramento Pelos Anjos, restaurada pelo Instituto José de Figueiredo, em 1999. No território nacional, estão ainda atribuídas a Martim Conrado quatro telas na Sé Velha de Coimbra: Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens, S.ta Isabel de Aragão – Rainha de Portugal, Martírio de S. Sebastião e Visão de S.to António (podendo ser esta a sua produção mais recuada, c. 1636/1637). Outras telas atribuídas, com reservas, são: Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens, hoje no Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA, reserva n.º 1008), proveniente do Convento da Esperança, mas atribuída por Moura Sobral a oficina nacional de autor desconhecido em 2004; uma pequena tela com o mesmo tema no Palácio dos Marqueses de Fronteira, em Lisboa.

De ressalvar uma Imaculada Conceição, descoberta por Vitor Serrão no Bom Jesus de Goa que, a confirmar-se a autoria, vem reforçar a relação do pintor à clientela jesuíta, como se atestou na Madeira, pois eram da Companhia o padre João Ribeiro, mentor espiritual e confessor de D. Isabel de França, mulher do capitão Gaspar Berenguer de Andrade, grande impulsionadora da fundação do Convento das Mercês, e o padre Manuel Mourão, ativo procurador dos instituidores da capela das onze mil virgens (Colégio), Simão Nunes Machado e Joana Telo, ambos com irmãos professos na Companhia. Quer os jesuítas, eruditos e cumpridores das diretrizes tridentinas e contrarreformistas, quer as famílias nobres e abastadas cuja riqueza assentava na produção vinícola e comércio, como os Berenguer e os Nunes Machado, constituíram um significativo elenco comitente de Martim Conrado durante quase três décadas, cuja produção pictórica era de qualidade superior à produzida nas oficinas regionais.

Ainda não se apurou a nacionalidade de Martim Conrado, embora Henrique Henriques de Noronha o apelidasse de insigne pintor estrangeiro (NORONHA, 1996, 2842). Em 1613, na Igreja da Anunciada, em Lisboa, e perante o pintor régio Domingos Vieira Serrão, ficou registada na Irmandade de S. Lucas a assinatura de um pintor João Conrado, mas não está identificada qualquer relação familiar entre os dois pintores.

Situado no círculo lisboeta do protobarroco, com José do Avelar Rebelo (1635-1657), Domingos da Cunha, “o cabrinha” (1598-1644), Domingos Vieira Serrão, “o escuro” (1627-1657), André Reinoso (ativo 1610-1648), Baltasar Gomes Figueira (1604-1674), Marcos da Cruz (c. 1610-1683), Josefa de Óbidos (1630-1684), Diogo Pereira (1630-1658), etc., Martim Conrado revela conhecimento de aprendizagem oficinal das técnicas da pintura através das regras do desenho, da composição, da perspetiva e geometria do espaço, da figuração, da cor, da hierarquização das figuras sagradas, da preparação dos suportes e das tintas, embora a sua obra denuncie uma plasticidade tímida, com frágeis empastamentos matéricos, desenho irregular e pincel de pouca soltura. Revela certa erudição e consciência do papel do artista enquanto produtor de imagens devocionais, didáticas, pedagógicas, catequizadoras, argumentativas e metafóricas e como agente cultural ao serviço dos ideários tridentinos e contrarreformistas, cujas obras deveriam “mover o afeto” (NUNES, 1982, 58), como também servir os propósitos pós-Restauração.

Martim Conrado expressa assimilação dos processos de superação do Maneirismo reformado com manifesta influência das pinturas dos toscanos-lígures como Giovanni Battista Paggi (1554-1627), com obra gravada por Johannes Sadeler I (1550-1600) e Peter Candid (1548-1628), e Pietro Sorri (1556-1622).

Da gravura de Johannes Sadeler I, segundo Peter Candid, copiou, sem variação interpretativa, o Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens. A composição de Nossa Senhora da Piedade (Camacha) segue, com pequena variação, um gravado de Cornelis Cort (1533-1578): postura do corpo de Cristo, posição da Virgem, as figuras de Nicodemos e José de Arimateia e a paisagem de fundo. As duas figuras femininas de um outro gravado, ainda de Cornellis Cort, Piedade, foram transpostas para o fundo de Noli me tangere (Porto Santo). As Imaculadas (Caniço, Calheta, Fundação Berardo) seguem as Imaculadas de Alonso Vásquez (1564-1604), Francisco Pacheco (1564-1644), Juan de Roelas (1570-1625), Francisco de Zurbarán (1598-1664) e Alonso Cano (1601-1667), por exemplo, que seguiram gravados de H. Wierix (1553-1619) sobre composição de Marten de Vos (1532-1603). A Virgem e o Menino representados nos retábulos de S. Gonçalo de Amarante, Lactação de S. Bernardo e Nossa Senhora da Boa Hora com Doadores (Câmara de Lobos) replicaram na composição, formalismo e figuração a obra de Zurbarán, Virgem com o Menino e S. João (Museu de Belas Artes de Bilbao), que por sua vez seguiu a estampa de Dürer. A figura do arcanjo S. Miguel do retábulo S. Miguel Arcanjo e as Almas do Purgatório (Ribeira Brava) aproxima-se a um gravado de H. Wierix sobre composição de Marten de Vos: a figura juvenil, a pose, as asas, a colocação do pé, e, ainda, com alguma similaridade com o S. Miguel de Valdés Leal (1622-1690) (Museu do Prado), que recorreu a uma estampa de Nicolás Beatrizet (c. 1520-c. 1560) sobre composição de Rafael (c. 1483-1520), apresentando o santo segundo as diretrizes teóricas de Francisco Pacheco e formalmente próximo de figuras pintadas por Pietro Sorri. As taças dos perfumes de Noli me tangere (Porto Santo) e de Nossa Senhora da Piedade (Camacha e Porto Santo) foram retiradas de gravuras de Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534). As duas telas da Árvore de Jessé (Convento de Santa Clara) seguem um esquema representado num Missale Romanum (Antuérpia, Plantin, 1573). A composição e figura da Imaculada (Goa) parecem derivar de um gravado de Federico Zucari (c. 1540-1609).

De Avelar Rebelo Conrado apropriou-se do cromatismo cálido e manchado, embora Avelar conseguisse pela mestria do traço um desenho correto, enquanto Conrado apresenta algumas limitações na construção da figura humana, mas é evidente que o seu desenho atingiu níveis de qualidade superiores nos retratos de doadores (Caniço), nas figuras que povoam o Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens ou mesmo na figura imponente do arcanjo S. Miguel (Ribeira Brava). Conrado seguiu a plasticidade do mestre e parceiro na valência do tenebrismo-naturalismo, na exploração dos efeitos de claro-escuro e nos jogos de luminosidades, nas palpitações cromáticas e essencialmente nas vaporosidades do espaço, sinais evidentes de uma aprendizagem sob influência madrilena ou andaluza e do conhecimento das obras de Vicente Carducho (c. 1576-1638), José de Ribera (1591-1652) e Antonio de Pereda (1611-1678).

De Domingos Vieira, o “escuro”, Conrado deverá ter recebido a lição da grande sensibilidade humanística dos seus retratos, de pendor pessoalizado e lírico, tirados “ao natural”. Assim foram tratados os únicos retratos que se conhecem de Conrado (Caniço e Câmara de Lobos) que deslumbram pelo marcado humanismo e evidenciam as potencialidades retratísticas do pintor que atesta conhecer, direta ou indiretamente, os retratos de Francisco Pacheco, como o da Imaculada Conceição com Vasquez de Leca (n.º invent. 1621, col. marquês de la Reunión, Sevilla). Não podemos deixar de referir o Retrato de Frei Luís de Távora (c. 1620-1630, Bailio de Leça) atribuído a Gonçalo Coelho (?), que no tratamento do rosto, construção anatómica, postura do retratado, refinado naturalismo e humanismo parece ter Conrado atentado.

De André Reinoso, para além do binómio naturalismo-tenebrismo, são percetíveis o realismo, plasticidade e matizes de brancos sob a influência de Bautista Maino (1581-1649), pintor que se deslocou várias vezes a Lisboa, mas também de Juan de Roelas (1570-1625), Antonio dell Castillo (1616-1668), Francisco de Zurbarán (1598-1664) e Antonio Mohedano (1563-1626), daí que a modulação lumínica nas obras de Conrado seja de raiz espanhola – andaluza, sevilhana e madrilena –, e, ainda, alguma lição italiana como se observa no sfumato de fundos e paisagens e na figura de Cristo na Ascensão (Convento de Santa Clara). É no naturalismo formal, cromatismo cálido, contrastes luminosos e ritmos de claro-escuro que a presença de Reinoso se faz mais explicitamente na obra de Conrado, sendo o desenho de Reinoso mais solto e rigoroso. O grupo formado pela Virgem e o Menino em S. Gonçalo de Amarante e Lactação de S. Bernardo (Convento de Santa Clara) aproxima-se às mesmas figuras que Reinoso representou em o Repouso na Fuga para o Egipto (Paço Episcopal de Lamego (?), depois colocado no Museu Regional de Lamego, c. 1620-1625) e Visão de S. Francisco de Assis no Passo da Porciúncula (Ribamar, Mosteiro de S. José, c. 1640, depois colocado no Museu Nacional de Arte Antiga), como se vê na volumetria da Virgem (corpo, panejamentos), na posição das figuras e modulação de claro-escuro. Conrado foi, ainda, buscar a estrutura composicional, invertendo a posição das figuras, e a correta modelação claro-escurista da Senhora à Virgem Aleitando S. Bernardo (Igreja do Mosteiro de Lorvão, c. 1625-1630). Transpôs para Nossa Senhora da Piedade (Camacha) o núcleo de personagens de Cristo Deposto na Cruz (Óbidos, Igreja da Misericórdia, c. 1630), novamente invertendo a posição das figuras (S. João e Maria Madalena).

Martim Conrado não deveria ter sido insensível à produção e personalidade de Baltazar Gomes Figueira, pintor hábil e suficiente, como ficou registado na carta de examinação (Grémio dos Pintores de Sevilha, 1631), cuja obra representou a viragem do Maneirismo para o naturalismo-tenebrismo por lição de Pacheco, Roelas, Varela, Uceda, Castillo (seu mestre?) e talvez de Zurbarán. Cita-se da obra de Baltazar Gomes Figueira o paisagismo de cromatismo manchado de lição sevilhana, que Conrado explorou em S. Gonçalo de Amarante e Lactação de S. Bernardo, e as suas extraordinárias naturezas-mortas de palpitações lumínicas e carregado realismo, que Conrado revelou entender em alguns pormenores tratados ao género de bodegón, as taças de perfumes e os instrumentos da paixão (Noli me tangere e N.ª Sr.ª da Piedade, Porto Santo e Camacha), e no requinte de acessórios como brincos e objetos de adorno (Martírio de S.ta Úrsula e das Onze Mil Virgens, com delicada captação e apreensão da realidade físico-sensorial.

Do protobarroco espanhol e nacional Conrado assimilou os cromatismos cálidos, suaves, manchados e desmaiados, as plasticidades pictóricas a nível dos jogos lumínicos, tenebrismo e claro-escurismo, o gosto pelo naturalismo, a valorização do decoro, a contenção do espetáculo cenográfico. Estas influências ou referências que encontramos na obra de Conrado são consequência de uma formação estética e técnica muito próxima e até junto dos mesmos mestres e oficinas (Sevilha, Madrid e Lisboa).

Na conjuntura regional madeirense, a obra de Martim Conrado vincou a postura de uma pintura ao natural que valorizava a observação direta sobre a matéria – o visível, o tátil, o palpável (figuras, objetos, tecidos, paisagens), tão patente nos retratos dos doadores (Caniço e Câmara de Lobos), em muitas figuras sagradas (Cristo, Maria, Madalena), nos objetos (instrumentos da paixão, taças dos perfumes), nos tecidos e jóias (cor, transparências, aveludados) e nas paisagens de fundo. Martim Conrado esboça os passos para a construção pictórica dos objetos no sentido da cópia e apreensão da aparência sensível, contra a idealização classicizante.

Tendo por referência as obras assinadas por Martim Conrado (Madeira, 1646-1653) e o pequeno painel sobrevivente do Santíssimo Sacramento (Lisboa; 1647), como as obras mais recuadas atribuídas à sua fatura (c. 1636-1640/1650, Coimbra, Funchal), averigua-se que a sua produção distingue-se gradualmente por um amadurecimento próprio, fruto da experiência contínua oficinal, do contacto com as obras nacionais, especialmente, do círculo lisboeta, e de alguma vivência livresca.

Martim Conrado respondeu às encomendas da clientela madeirense ao tempo que José do Avelar Rebelo executava as telas para a sacristia do Colégio, entre 1646 e 1653. A morte de Martim Conrado deve ter aberto o mercado regional a Bento Coelho da Silveira (1620-1708), conforme atestam as suas pinturas na sacristia do Colégio (finais do séc. XVII), Capela de S. Francisco Xavier (c. 1690-1695, Calheta) e na única obra assinada S.ta Rosa de Lima (c. 1670-1680, MQC2254).

A obra de Martim Conrado foi ingenuamente copiada por pintores regionais, especialmente adstritos à oficina de Nicolau Ferreira.

Bibliog. manuscrita: AISSSL, Livro de Receita e Despesa de 1642-1672, fl. 38v; impressa: CARITA, Rui, História da Madeira (1600-1700), vol. III, Funchal, SREJE, 1992; Id., O Colégio dos Jesuítas do Funchal: Descrição e Inventário, vol. II, Funchal, SRE, 1987; NORONHA, Henrique Henriques de, Memórias Seculares e Eclesiásticas para a Composição da História da Diocese do Funchal na Ilha da Madeira, Funchal, CEHA, 1996; NUNES, Filipe, Arte da Pintura, Symetria e Perspectiva. Composta por Philippe Nunes Natural de Villa Real. Em Lisboa. Anno 1615, Porto, Paisagem, 1982; RODRIGUES, Rita, Martim Conrado, “Insigne Pintor Estrangeiro”: Um pintor do Século XVII na Ilha da Madeira, 2 vols., Dissertação de Mestrado em História da Arte apresentada à Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 2000; Id. et al., “Algumas Pinturas Religiosas dos Séculos XVI e XVII Pertencentes à Fundação Berardo, Islenha, n.º 38, jan.-jun. 2006, pp. 55-69; Id., “Capela de Nossa Senhora da Boa Hora”, Girão, vol. II, n.º 3, jun. 2007, pp. 21-52; Id., “A Propósito do Retábulo Imaculada Conceição, Santa Ana e São Joaquim, Com Doadores, assinado por Martim Conrado 1646, hoje na Igreja Matriz do Caniço”, Origens, n.º 16, jun. 2007, pp. 10-49; Id., “Retábulo de Nossa Senhora da Piedade, de Martim Conrado, hoje na capela de São José (Camacha)”, Origens, n.º 17, jan. 2008, pp. 32-49; Id., “Martírio de Santa Úrsula e das onze mil virgens”, in Obras de Referência dos Museus da Madeira, 500 de História de um Arquipélago, catálogo de exposição comissariada por Francisco Clode de Sousa e patente na Galeria de Pintura do Rei D. Luís, Palácio Nacional da Ajuda, 21 nov. 2009-28 fev. 2010, Funchal, DRAC, 2009, pp. 272-275; Id., A Pintura Proto-Barroca e Barroca no Arquipélago da Madeira entre 1646-1750: A Eficácia da Imagem, 2 vols., Dissertação de Doutoramento em Estudos Interculturais apresentada à Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 2012; SANTA CLARA, Isabel, Notas para o Estudo de Duas Pinturas de Nossa Senhora da Piedade, ensaio apresentado no Mestrado em História na Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 1997; Id., “Árvores de Jessé na Ilha da Madeira”, Islenha, n.º 23, jul.-dez. 1998, pp. 136-146; Id. et al., “Algumas Pinturas Religiosas dos Séculos XVI e XVII Pertencentes à Fundação Berardo”, Islenha, n.º 38, jan.-jun. 2006, pp. 55-69; SERRÃO, Vitor, “CONRADO, Martim”, in FERNANDES, José Manuel (dir.) e PEREIRA, Paulo (coord.), Dicionário da Arte Barroca em Portugal, Lisboa, Presença, 1989, p. 131; Id., Pintura Proto-Barroca em Portugal, 1612-1657: O Triunfo do Naturalismo e do Tenebrismo, Lisboa, Colibri, 2000; TEIXEIRA, Francisco Augusto Garcez, A Irmandade de São Lucas: Estudo do Seu Arquivo, Lisboa, Imprensa Beleza, 1931.

Rita Rodrigues

(atualizado a 08.08.2016)