pintura

A pintura do arquipélago da Madeira que se conservou até aos nossos dias é, desde o séc. XV até ao séc. XIX, essencialmente de caráter religioso, já que as peças de caráter profano não encontraram situações favoráveis à sua conservação, tendo-se dispersado ou perdido ao longo de tempo. A organização religiosa acompanha a dinâmica da expansão demográfica e territorial e procede à construção de templos paroquiais, por vezes acrescentados a ermidas já existentes. Se atentarmos no elevado número de paróquias criadas no séc. XVI, percebemos a vitalidade da Igreja e como foi grande a procura de peças para a devida ornamentação dos seus edifícios.

É muito rara a documentação que permite construir um mapa identificador de pintores, douradores e imaginários regionais e da sua produção artística para os sécs. XV a XVIII. Essa informação praticamente só consta em apontamentos esporádicos existentes nos fundos arquivísticos concernentes ao cabido da sé do Funchal e à Provedoria e Junta da Real Fazenda do Funchal, embora exista um espólio significativo de espécimenes, essencialmente, de caráter religioso, que atesta a atividade de oficinas regionais. Em princípio, são os livros notariais, onde estão registados contratos, as fontes com maiores hipóteses de revelar informação. Mas, apesar do número significativo de notários e tabeliães ativos no arquipélago da Madeira, os seus livros encontram-se desaparecidos. Assim se perdeu informação acerca das encomendas, preços, autores e obras. Apenas a mobilidade social de alguns artistas regionais ficou, e escassamente, registada na Misericórdia do Funchal (doença, óbitos, mordomos e conselheiros de segunda condição) e nos registos paroquiais (batismos, casamentos, óbitos). Assim, há que trabalhar a partir das próprias peças, fazendo do cotejo estilístico o fundamento das hipóteses de atribuição.

Numa primeira fase, coincidente com o período manuelino, predomina a importação de pintura flamenga, cuja qualidade e quantidade eclipsaram, durante muito tempo, a apreciação das obras do período subsequente, relativo ao segundo quartel do séc. XVI, em que assistimos a uma viragem para a escolha de oficinas nacionais e para a introdução do gosto italianizante, inicialmente de recorte renascentista, mas derivando rapidamente para opções maneiristas. O gosto renascentista de raiz italiana começara a fazer-se sentir paulatinamente, ora nos motivos decorativos que circulavam através de frontispícios e tarjas de livros impressos e de gravuras ornamentais (bem patentes no friso de grotescos do teto da sé do Funchal), ora em pormenores de pinturas filiadas na tradição flamenga, como o díptico de S.ta Clara, do Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF) (MASF49/49A e MASF50/5). Já N.ª Sr.ª do Amparo, atribuída a Jan Gossart e seguidores, também no MASF (MASF39), representa bem a introdução da estética maneirista.

No panorama artístico nacional era prática usual, até aos finais do séc. XVI, as parcerias entre mestres, oficiais e aprendizes e as obras não eram assinadas, factos que, na ausência de documentação escrita, dificultam o apuramento de autorias. São significativas da viragem para este mercado nacional as seis pinturas sobre tábua de temas cristológicos provenientes do desmembrado retábulo-mor da igreja matriz de Santa Cruz (concluída c. 1512), da invocação do Salvador: Anunciação, Natividade, Adoração dos Magos, Calvário, Ressurreição e Deposição da Cruz. Denotam a abertura aos valores do Renascimento italiano, seja na composição depurada e serena, seja no desenho proporcionado dos corpos e na harmonia das cores ou no formulário decorativo das arquiteturas e ourivesarias. A figura da Virgem, nas cenas da infância de Cristo, é delicadamente rafaelesca e há pormenores onde se sente a estética clássica, como os relevos da pilastra da Adoração dos Pastores ou as ourivesarias da Adoração dos Magos, decoradas a motivos de grotesco. Enquadram-se na produção de uma oficina portuguesa da primeira metade do séc. XVI em que se sente não só a proximidade dos modelos característicos de Gregório Lopes e de Garcia Fernandes mas também a assimilação da lição italiana.

Encontramos soluções já maneiristas em obras atribuíveis a Diogo de Contreiras, ao Mestre de Abrantes e ao Mestre de Arruda dos Vinhos. Ao círculo de Contreiras estão atribuídas obras existentes na matriz de Machico; na capela da Madre de Deus, no Caniço; e no paço episcopal. Este pintor da primeira geração maneirista portuguesa, durante largo tempo designado apenas Mestre de S. Quintino, ativo entre 1521 e 1567, teve o cargo de examinador de pintores de Lisboa e terá sido discípulo de Gregório Lopes. A sua pintura caracteriza-se pelas poses agitadas, desenho enérgico, ossatura acentuada dos rostos, fundos com efeito de sfumato e manchas contrastantes de cor. É sobretudo na predela que estava na capela do Espírito Santo da matriz de Machico que os tipos fisionómicos e a modelação vigorosa estão mais próximos dos do retábulo de S. Silvestre de Unhos. Esta obra e outras duas tábuas da mesma capela, Pentecostes e Santíssima Trindade, podem ter constituído um retábulo, ainda que apresentem diferenças estilísticas porventura decorrentes de repintes.

As quatro tábuas que se encontram no paço episcopal são provenientes do desmembrado retábulo da matriz do Campanário, da invocação de S. Brás, e são datáveis de cerca de 1545-1550. Foram restauradas em 1987, e representam o milagre de S. Brás, Quo vadis?, a Anunciação e S.to António, S. Bento, S.to Antão. A composição de Quo vadis? é descentrada, dando grande destaque à porta de Roma, e a paisagem de fundo, embora tenha sofrido importantes falhas de policromia, deixa ver interessantes arquiteturas “ao romano” sob céus tempestuosos. As cenas secundárias descrevem a crucifixão de S. Pedro e a decapitação de S. Paulo. S.to António, S. Bento, S.to Antão ocupam quase a totalidade do espaço do quadro, não sem deixar margem para os realços próprios de Contreiras, nos apontamentos de folhagens e no chão pedregoso. A crossa do báculo de S. Bento é decorada com grotescos de seres híbridos e motivos vegetalistas e os demónios que rondam em torno de S.to Antão são também compósitos. Os tons surdos das vestes contrastam com a forte claridade do céu. Na Anunciação, a serenidade da Virgem faz face à agitação do anjo, e é bem evidenciada a presença de Deus Pai e do Espírito Santo na nuvem gloriosa, de tons alaranjados, que domina a cena. O decorativismo marca pormenores como a jarra, o tapete e os motivos de grotesco que animam a arquitetura fundeira. A cena principal de O Milagre de S. Brás é a do rapaz a quem o santo retira uma espinha da garganta; à esquerda, uma janela aberta mostra um outro episódio, em que uma mulher vem oferecer a cabeça do porco que o santo tinha salvo das presas do lobo. A composição opta pelo descentramento da cena e pelo contraste entre zonas de densa aglomeração de figuras e espaços vazios. Estas quatro tábuas apresentam grande proximidade a obras documentadas de Contreiras.

O retábulo da capela da Madre de Deus, no Caniço, deve ser mais tardio do que as restantes pinturas atribuídas a Diogo de Contreiras e é constituído por quatro tábuas — S. Tiago Maior e S. João Baptista, de um lado, S.ta Catarina e S.to António, do outro, todos voltados para o centro. Tem ainda uma porta de sacrário com uma cuidada representação de um cálice. As figuras serpentinate dos santos, com vestes de pregueados ondulantes, destacam-se de fundos de paisagem onde se podem ver cenas emblemáticas das suas vidas.

Por sua vez, as tábuas da matriz do Arco da Calheta enquadram-se nas características estilísticas do Mestre de Abrantes, ativo entre as décs. de 30 e de 60 do séc. XVI: ligação aos modelos do pintor régio Gregório Lopes, desenho expressivo e desenvolto, panejamentos dinâmicos e um tanto angulosos, pinceladas evidentes com alguns empastamentos de matéria nos realços e apontamentos de folhagens. As paisagens fundeiras são cuidadas e pontuadas de arquiteturas mais esboçadas que definidas. Um restauro recente (2013-2014, ateliê Isopo) devolveu-lhes a vivacidade da paleta original, de colorido um tanto ácido. Provêm de um desmembrado retábulo que poderá ter tido uma fiada de temas cristológicos, a que pertenceriam a Descida da Cruz, a Apresentação do Menino no Templo e a Ressurreição, e uma outra fiada, dedicada a santos, onde ficariam S.ta Catarina, S. Brás e os Doadores e S. Tiago.

Ao Mestre de Arruda poderão ser atribuídas as tábuas do retábulo-mor da matriz da Ponta do Sol, da invocação de N.ª Sr.ª da Luz. Trata-se de um retábulo de talha maneirista, alterado na zona central, mas conservando frisos com motivos de grotesco adaptados de gravuras de maneiristas flamengos como Cornelis Bos e Vredeman de Vries: máscaras, folhagens, aves, panos, entre outros. As pinturas sobre tábua representam o encontro de S.ta Ana e S. Joaquim, a Assunção da Virgem, a Natividade e a Ascensão de Cristo. Filiam-se em modelos próximos dos Mestres de Ferreirim, mas optam por composições centralizadas, dinamizadas com torções e panejamentos de pregas sinuosas, deixando entrever as formas corporais, e contrastes de cor.

Existem ainda diversas tábuas atribuíveis a outras oficinas nacionais ativas em meados do séc. XVI, como é o caso de uma predela com S. João Batista, S.ta Catarina, S.ta Bárbara e S. João Evangelista (?), no altar de N.ª Sr.ª do Pópulo, na capela do Corpo Santo; de duas pequenas pinturas com cabeças de santos, no altar-mor desta capela; de uma Natividade com a data 154? (nas reservas do MASF); uma predela com apóstolos, também cronografada (1567), na sacristia da igreja do Socorro.

É de assinalar a existência de duas pinturas sobre tábua, de oficinas estrangeiras, colocadas nas paredes laterais da igreja de S. João Evangelista, mas anteriores à sua construção: Natividade e Adoração dos Magos. A primeira recorre a diferentes escalas, a arquiteturas arcaizantes e a uma iluminação noturna. De meados do séc. XVI será a Adoração dos Magos, pintura que alia a largueza e solidez do desenho italianizante das figuras à sumptuosidade e requinte de execução dos trajes e pormenores de ourivesaria, na pintura do norte da Europa.

As últimas grandes obras de um pintor flamengo são quatro tábuas que integram o altar do Senhor Jesus, no transepto sul da sé do Funchal, da autoria de Michael Coxcie, pintor régio de Filipe I que estadeou em Roma. Foram reaproveitadas de um desmontado altar de S.ta Ana, também no transepto, e incorporadas com três telas, em 1677, numa talha barroca. Representam o encontro de S.ta Ana e S. Joaquim na Porta Dourada, a fuga para o Egito, a adoração dos Magos e a circuncisão. No decorrer dos trabalhos de restauro, foi encontrada a data de 1581 no painel da fuga para o Egito e identificado o autor, por Fernando António Baptista Pereira.

Da oficina de Michael Coxcie serão também, provavelmente, outras quatro tábuas do altar de S.to António, no transepto norte da sé do Funchal: S. Jerónimo, Vocação de S. Mateus, S. Francisco recebendo os Estigmas e S. Lourenço, obras que, apesar de muito enegrecidas, apresentam notórias afinidades estilísticas com trabalhos deste pintor. O altar foi reformado, em finais do séc. XVII, com talha barroca, integrando duas telas com episódios da vida deste santo.

Lembremos que emanaram do Concílio de Trento, em 1563, diretrizes para a execução da arte sacra que, a par da confirmação do papel dos santos como intercessores e da legitimidade da veneração das relíquias e imagens, afirmavam a necessidade de banir desta prática de culto a superstição, o lucro sórdido e a lascívia. Entra-se num período de decoro e de respeito pelo dogma, sem excessivas liberdades de interpretação, em que os mecanismos de controlo são assegurados pela ação de bispos, visitadores e inquisidores. A produção artística reflete a crescente procura de imagens de caráter devocional, servida por uma terceira geração de pintores maneiristas cada vez mais enquadrada no espírito pós-tridentino.

De entre as oficinas nacionais a operar no último quartel do séc. XVI, dentro deste esírito, aquela que tem a presença mais forte e até documentada na Ilha é a de Fernão Gomes (1548-1612), castelhano que se fixou em Lisboa e foi pintor régio de Filipe I. Uma obra sua foi adquirida para a Confraria da Ascensão da sé em 1572, uma outra, entretanto desaparecida, foi encomendada, em 1588, para a capela do Calvário, na Ribeira Brava, e subsistem muitas peças atribuíveis à sua oficina. A Ascensão de Cristo, vinda da sé e hoje no MASF (MASF48), tema que Gomes retoma de modo mais desenvolto num desenho de 1599 pertencente ao Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA) (MNAA inv. 2523 Des.), é a peça mais declaradamente maneirista e de maiores dimensões, e glosa a Transfiguração de Rafael, divulgada através de uma gravura de Cornelis Cort. As poses artificiosas das figuras serpentinate dão grande dinamismo à cena, o colorido é um tanto ácido, a iluminação desigual e há um contraste entre o vazio da zona central e a aglomeração de corpos em volta. Um dos apóstolos, representado a três quartos à direita, que olha para nós enquanto aponta para a figura de Cristo, criando uma mediação entre o espetador e a cena, é muito provavelmente um autorretrato, tal como acontece num dos painéis do retábulo da sé de Portalegre. Há notórias semelhanças com as figuras e com a paleta do Pentecostes do MNAA (MNAA inv. 392).

As outras pinturas sobre tábua atribuíveis à oficina de Fernão Gomes são formalmente mais contidas e poderíamos agrupá-las em dois núcleos. Num primeiro núcleo cabem as peças relacionadas com a família Acciaiolli. A Lamentação sobre Cristo Morto, existente na igreja de S.ta Luzia e, na opinião do P.e Pita Ferreira, proveniente da capela da Piedade do convento de S. Francisco, peça em que a figura de Cristo ocupa a diagonal sublinhada ainda pela iluminação, e em que a paisagem fundeira se enche de construções clássicas. As pinturas da capela da Qt. do Faial, dedicada a S.ta Ana e instituída por Zenóbio Acciaiolli (fal. em 1598), uma representando S.ta Ana, S. Joaquim e a Imaculada Conceição, evocando o encontro na Porta Dourada, com hastes de roseira entrelaçadas, sobre as quais surge a Virgem juvenil, rodeada de anjos e coroada de rosas. Na cena de fundo, destacam-se uma construção conventual e uma nau com uma figura de gorjeira encanudada. Sobreposta a esta pintura vemos um Padre Eterno de manto esvoaçante, segurando o globo do mundo e o Espírito Santo, composição que terá inspirado outras peças de oficinas regionais no séc. XVII. Nestas pinturas, as figuras são muito bem construídas, a modelação é claramente definida, os panejamentos estruturados, mas sem rigidez e é utilizada uma iluminação contrastante idêntica que põe em evidência as figuras principais.

Num altar lateral da capela do Corpo Santo, uma N.ª Sr.ª do Pópulo com S. Cosme e S. Damião, restaurada no princípio do séc. XXI, mostra, na Virgem com o Menino, evidentes afinidades com um ícone representado na Procissão de S. Gregório de Fernão Gomes (reservas do MNAA). Os santos estão de pé, à direita, com os seus atributos e a cena da esquerda narra o milagre da perna transplantada.

Também muito próxima da Procissão de S. Gregório é a Procissão de N.ª Sr.ª das Neves, do retábulo do altar-mor da capela das Neves, desde a composição geral à especificidade dos tipos fisionómicos, marcados por uma certa acentuação e geometrização. N.ª Sr.ª dos Remédios com Doadores, na igreja da Qt. Grande, é proveniente de uma capela demolida da mesma invocação, instituída por Manuel de Noronha ou pelo filho Luís de Noronha, cuja construção estava já concluída em 1592. A pintura tem uma Virgem com o Menino na parte superior, entre anjos que lembram os do flamengo Blocklandt, de quem Fernão Gomes foi discípulo. Os doadores, na parte inferior, atêm-se aos tipos usuais deste pintor. Uma particularidade da Assunção e Coroação da Virgem, existente no convento de S.ta Clara do Funchal, é a presença de uma doadora com hábito de religiosa no canto inferior esquerdo. A juvenilidade da Virgem e o jogo de luzes são semelhantes aos do quadro da capela da Qt. do Faial e os apóstolos aproximam-se aos da Ascensão do MASF, bem como aos do Pentecostes do MNAA.

Entre as composições mais simples, de santos isolados, destaca-se o S. Lourenço do altar lateral sul da capela do Corpo Santo, cuja agitada cena de fundo narra o seu martírio na grelha, numa disposição de figuras afim da que foi utilizada por Tiziano e divulgada em gravura por Cornelis Cort, ou ainda da que Pellegrino Tibaldi pintou para a basílica do Escorial, em 1592. S. Lourenço, ao centro, visto a três quartos, veste uma rica dalmática, bordada a pedrarias e o seu rosto tem uma modelação geometrizante. O recente restauro revelou afinidades entre esta tábua e outras duas do MASF: S. Vicente de Saragoça (MASF296) e S. Bento de Núrsia (MASF297). As figuras dos santos, destacadas por efeitos de contraluz, são tratadas com solenidade e largueza e o tratamento das paisagens de fundo é requintado, recorrendo a imponentes arquiteturas clássicas. O de S. Vicente tem, à direita, uma explícita paisagem de Roma, vendo-se o Tibre e o castelo de Sant’Angelo. Seriam estas duas pinturas fruto de uma parceria entre Fernão Gomes e Francisco Venegas (c. 1525-1594), ou apenas obra da oficina deste último, um pintor de origem sevilhana que passou por Roma e veio trabalhar para Portugal, sendo, tal como Gomes, pintor régio? As duas tábuas são, provavelmente, provenientes da demolida capela de S. Sebastião, correspondendo às belas pinturas de S. Vicente Mártir e S. Bento Abade referidas por Henrique Henriques de Noronha, em 1722, nesta capela.

Uma aparição de Cristo a S. Pedro ou Quo vadis? (MASF13) lembra a Incredulidade de S. Tomé, de Diogo Teixeira (c. 1540-1612) (Museu Arte Sacra de Arouca). Este operoso pintor, que trabalhou com Venegas na igreja da Luz de Carnide e com Fernão Gomes no retábulo da sé de Portalegre, privilegiou as figuras serpentinate, alteadas e muitas vezes de escorço, olhares místicos levantados ao céu e vestes volumosas e sopradas. À sua oficina são atribuíveis algumas pinturas existentes na Madeira: S. Bernardino de Siena e S. Boaventura (MASF54); Calvário, no coro baixo do convento de S.ta Clara do Funchal; e Nossa Senhora do Socorro, na parede lateral da capela-mor da igreja do Socorro.

S. Bernardino indica com a mão três mitras a seus pés, correspondentes aos bispados a que renunciou e, com a outra mão, aponta para o céu, onde aparece o Menino Jesus. S. Boaventura mitrado, com báculo e pluvial, segura um livro. Trata-se de uma solução iconográfica semelhante à de uma tábua de santos franciscanos do antigo retábulo da igreja de Jesus em Setúbal (Museu de Setúbal). O Calvário é uma pintura que integra um conjunto retabular de um só corpo com requintados motivos decorativos de gosto maneirista e a figura do Crucificado em vulto. A composição, com dois anjos entre nuvens a ladear a cruz da pintura, inspira-se num modelo de Miguel Ângelo: S. João de pé, a um lado, e do outro as santas mulheres. As figuras da Virgem e dos anjos estão estilisticamente próximos de Fernão Gomes, mas a figura de Madalena lembra mais as de Diogo Teixeira.

Curiosa do ponto de vista iconográfico é a tábua representando N.ª Sr.ª do Socorro (devoção que se espalhou a partir da Úmbria), decerto proveniente de um altar da mesma invocação que existiu nesta igreja. A Virgem, invocada por uma mãe aflita, vem afugentar o demónio que tenta arrebatar uma criança. Ao fundo, num quadro dentro do quadro, a Senhora, também entre nuvens, acode a uma embarcação.

Outra oficina a operar em Portugal, no fim do séc. XVI, é a de Simão Rodrigues (c. 1560-1628), que trabalhou muitas vezes em parceria com Domingos Vieira Serrão (1570-1632) e, se não há registo documental de obras suas para a Madeira, há, no entanto, algumas peças que seguem modelos deste pintor. Uma delas é o Nascimento de S. João Batista (MASF12), proveniente da demolida capela de S. João Batista, do convento de S.ta Clara, que apresenta um interior doméstico onde, na cena de fundo, Zacarias mostra a S. José o nome do filho que acabou de escrever, S.ta Isabel repousa no leito de dossel, as mulheres se atarefam com os panos e a comida, e a Virgem segura o recém-nascido que o cordeiro, em primeiro plano, ajuda a identificar. Encontramos, na Adoração dos Pastores de S. Domingos de Elvas, bem como nas tábuas deste tema pertencentes ao retábulo do colégio de N.ª Sr.ª do Carmo e da sacristia da sé velha de Coimbra, hoje no Museu Nacional Machado de Castro (MNMC), a mesma serenidade da figura da Virgem e igual graciosidade no modo de levantar o pano que envolve o menino.

Numa capela particular de Santana (Álamos, Funchal), instituída em 1607 por Francisco Dias, mercador, existe um interessante retábulo em talha maneirista com duas pinturas. O painel superior, ovalado, é uma anunciação a S.ta Ana, tema pouco usual, com a santa sentada sobre um tapete, num exterior murado, com um livro no regaço e o anjo de pé com a veste esvoaçante e a Imaculada Conceição, entre nuvens, a coroar a cena. A fisionomia e as vestes do anjo assemelham-se muito aos anjos que a parceria Simão Rodrigues e Domingos Vieira Serrão pintou em Cristo no Horto (MNMC 2583;P11) e em Anunciação (MNMC 2578;P97). O painel principal apresenta uma Sagrada Família alargada, incluindo S.ta Ana e S. Joaquim e dois anjos músicos.

A Coroação da Virgem, existente na capela de N.ª Sr.ª da Vitória, em S. Martinho, construída na viragem para o séc. XVII, por iniciativa de Francisco Bettencourt de Sá e sua mulher, D. Guiomar do Couto, é um tema pintado por Simão Rodrigues e Domingos Vieira Serrão para o convento de S.ta Ana de Coimbra (MNMC 2503;P69) e também por Amaro do Vale (tela hoje patente na capela do Espírito Santo dos Mareantes, em Sesimbra).

Existem ainda muitas outras peças do início do séc. XVII de oficinas desconhecidas, como é o caso do retábulo do altar-mor da capela do Corpo Santo, com uma tábua central dedicada a S. Pedro Gonçalves Telmo, objeto de grande devoção por parte dos pescadores, ladeado por quatro painéis: S. Bernardo, Imaculada Conceição, uma cena bíblica e S. Lourenço. As figuras dialogam com as paisagens de fundo, pontuadas por cenas que reforçam o sentido de cada um dos temas. Muitas delas estão deslocadas do seu local de origem, encontrando-se conservadas em sacristias, como é o caso de uma tábua representando S.to Antão, na igreja do Caniço ou N.ª Sr.ª da Candelária, na igreja de S. Pedro; ou no MASF: Nossa Senhora da Estrela e dos Navegantes (ou Nossa Senhora da Esperança), provavelmente, proveniente da capela da Esperança, em S. Roque e Virgem do Leite com S. Domingos e S. Francisco, proveniente da capela da Candelária (Tabua).

Adoração dos Reis MAgos, Igreja do Colégio
Adoração dos Reis Magos, Igreja do Colégio. BF.

A dispersão de peças na sequência da extinção dos conventos (1834) dificultou a sua conservação e o seu estudo. Algumas foram posteriormente localizadas, como o Ecce Homo (MASF42) do convento das Mercês, mas o rico espólio do convento de S. Francisco tornou-se alvo de conjeturas. O convento de S.ta Clara guardou numerosas pinturas e as mais antigas foram acolhidas no MASF, como as peças flamengas, o Cristo (MASF51), a Virgem (MASF52), o acima referido Nascimento de S. João Batista e outras mais tardias que adiante serão mencionadas. Alguns altares do séc. XVI ou início do XVII conservam-se in loco, como o do Calvário e o de N.ª Sr.ª da Assunção, este totalmente repintado, e outras peças estão sem colocação fixa, como duas pequenas tábuas de S. Miguel Arcanjo e de S.to António, de cânone alongado e tratamento delicado das figuras e paisagens de fundo.

Ao longo do séc. XVII, deparamos com a progressiva presença de oficinas regionais que asseguraram resposta à procura de retábulos devocionais para altares de confrarias e de pequenas capelas conventuais ou particulares. A par desta atividade, as encomendas mais relevantes mantiveram-se ligadas a oficinas nacionais, pelo que conta o arquipélago da Madeira com um elenco significativo de pinturas seiscentistas e setecentistas de pintores nacionais como José do Avelar Rebelo, Martim Conrado, Bento Coelho da Silveira, António Oliveira Bernardes e André Gonçalves.

A José do Avelar Rebelo (at. 1630 e falecido em 1657), estão atribuídas quatro telas da sacristia da igreja do colégio dos Jesuítas: Imaculada Conceição, Adoração dos Pastores, Repouso na Fuga para o Egito e O Menino entre os Doutores (c. 1646-1653).

Pintor régio de D. João IV e retratista da corte, integrou a geração protobarroca portuguesa, veiculando a sua obra à tendência realista, penumbrista e tenebrista, sob influência do naturalismo do siglo de oro espanhol. As qualidades gráfico-pictóricas destas pinturas denunciam o pincel do grande mestre que explorou os valores lumínicos de acentuados jogos de claro-escuro, composições dinâmicas que vaporizam uma agitação espacial, o desenho exímio, meticuloso e pormenorizado, de grande rigor na construção das anatomias, vislumbrando, ainda, valores tácteis e visuais.

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Repouso na Fuga para o Egito, Capela Jesus, Maria e José, Calheta. BF.

Assinadas por Martim Conrado (at. 1640-1660), possivelmente discípulo de José do Avelar Rebelo, com quem trabalhou na sé de Lisboa, em 1647, estão cinco telas (quatro na Madeira e uma no Porto Santo) e 15 são-lhe atribuídas (14 na Madeira e uma no Porto Santo), tendo-se perdido a pintura do altar-mor da igreja do convento de N.ª Sr.ª das Mercês que lhe mereceu a designação de “insigne pintor estrangeiro” por Henrique Henriques de Noronha, em 1722 (NORONHA, 1996, 184). Martim Conrado respondeu às encomendas dos nobres Berenguer, e Nunes Machado e dos Jesuítas, clientela madeirense exigente que, devido às suas limitadas condições económicas, recorreu a um pintor próximo do pintor régio mas economicamente mais acessível.

A obra de Martim Conrado evidencia a sua formação em oficinas lisboetas e espanholas, especialmente uma sevilhana, como também o contacto direto e/ou indireto com a pintura de toscanos-lígures, como Giovanni Battista Paggi (1554-1627) e Pietro Sorri (1556-1622), e com gravuras de Cornelis Cort (1533-1578), Johannes Sadeler I (1550-1600), Maarten de Vos (1532-1603), H. Wierix (1553-1619) e Peter Candid (1548-1628).

Possui o Museu Quinta das Cruzes (MQC) uma pintura assinada por Bento Coelho da Silveira (c. 1620-1708), S.ta Rosa de Lima (c. 1670-1680, MQC 2254), mas o corpus de obra atribuído, mais sete pinturas, reflete a atividade ímpar do pintor fa presto português, que repetiu temas marianos e cristológicos. A clientela regional de Bento Coelho centrou-se nos Jesuítas (sacristia do colégio: Desposórios da Virgem, Anunciação e Adoração dos Magos, de finais do séc. XVII), em nobres e gente do poder local, como o notário Manuel da Silva Pinheiro, fundador da capela de S. Francisco Xavier, em 1693, na Calheta (S. Francisco Xavier e o Milagre do Caranguejo, c. 1690-1695); o Cap. Francisco de Freitas Esmeraldo Correia Henriques, cavaleiro professo da Ordem de Cristo, fundador da capela de N.ª Sr.ª da Piedade, nos Arrifes (Lamentação sobre Cristo Morto, c. 1692-1695/1700, MQC 2139); e a família Brandão, ricos mercadores da praça funchalense com ligações à igreja do Carmo (Imaculada Conceição e Crucifixação e Almas do Purgatório, finais do séc. XVII).

As obras de Bento Coelho que existem na Madeira revelam algumas irregularidades gráficas e plásticas, com desenho ora cuidado e exímio ora com imperfeições nas anatomias, proporções e perspetivas; roupagens e panejamentos bem elaborados, valorizando dobras e movimentos esvoaçantes, mas por vezes pouco trabalhados e marcados por pinceladas rápidas e manchas largas; desvalorização das figuras em segundos planos, de rostos esbatidos, quase sem volumetria e lacunares em pormenores. Mas é de salientar que, na generalidade, este corpus artístico corresponde a uma boa produção saída da oficina de Bento Coelho, respondendo às necessidades espirituais e às exigências estéticas da sociedade madeirense de então. A atribuição autoral faz-se, também, através dos típicos anjinhos, desnudados, de fisionomias acanhadas, pesados, normalmente de cabelos louros e encaracolados; do aceso e destro cromatismo pictural; da visível dolência dos olhos das personagens principais, embora contida no pathos; e no interessante tónus virtuosista, fácil e solto, que tanto caracterizou a sua obra.

A António Oliveira Bernardes (1662-1732) estão atribuídas três telas e parte de um conjunto azulejar: Repouso na Fuga para o Egito (c. 1690-1708, capela de Jesus Maria José, na Calheta); Santa Quitéria e a (Re)conversão de Lenciano e Dois Bispos e Martírio de S.ta Quitéria e suas Companheiras (c. 1700-1715, arco do cruzeiro da igreja do colégio dos Jesuítas, mas proveniente da capela de S.ta Quitéria); painel de azulejos alusivo a milagres nazarenos (c. 1718-1725, capela de N.ª Sr.ª da Nazaré, lado do Evangelho).

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Santa Quitéria e a (Re)conversão de Lenciano e Dois Bispos, BF.
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S.ta Quitéria e suas Companheiras, BF.

Nos azulejos, representou o milagre de D. Fuas Roupinho, tomando por modelo os azulejos que pintou na capela da Nazaré (solar de D. Carlos), em Cascais (1720). As figurações (homens, mulheres, animais, aves, árvores e arbustos) e arquiteturas, como as duas árvores esguias, entrelaçadas, que brotam de uns rochedos, com folhagens soltas e de pincelada livre e expressiva, e umas montanhas em segundo plano, que servem de paisagem ao tema votivo, manifestam claramente uma liberdade técnica e expressiva, através de grafismos e de manchas largas, de seguro e bom traço, com modelações lumínicas e transparências construtoras de volumes.

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Capela da Nazaré, Arqui. Rui Carita.
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Capela da Nazaré. Arqui. Rui Carita.
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Pormenor, Capela da Nazaré, Arqui, Rui Carita.

Nas telas do colégio dos Jesuítas, S.ta Quitéria e a (Re)conversão de Lenciano e Dois Bispos e Martírio de S.ta Quitéria e suas Companheiras, António Oliveira Bernardes manifesta a sua formação erudita quer através de modelos e gravados, especialmente franceses, quer através da hagiografia de S.ta Quitéria, aspetos que expressam, também, a exigência de um cliente jesuítico ou uma encomenda sob a sua orientação. Seguiu os figurinos utilizados na igreja dos Prazeres (Beja), tomados de Simon Vouet (1590-1649) e de Michel Dorigny (1617-1663). Notam-se, nestas pinturas, uma largueza de cenografia, integrando paisagens e arquiteturas clássicas, alvoroçada de movimentos em composições oblíquas e elípticas, bem estruturadas, conjugando espaços densos com espaços vazios; um desenho cuidado, requintado e delicado, quer nas anatomias e panejamentos quer na definição formal e contornos, revelando um sentido apurado da observação do real e expressando agilidade técnica nas modelações lumínicas, nas manchas largas, soltas e expressivas; figuras humanas de correto traço anatómico, ora de rostos duros e agressivos, ora de doçura e encanto, especialmente nas mulheres subjugadas ao sofrimento, sem pathos evidenciado, mas testemunhando uma ambiência de dor contida, sempre em poses teatralizadas; a tendência para um realismo visual através da exploração dos valores tácteis, patentes nos detalhes e pormenores (tecidos e metais), e de cromatismos acentuados, mas por vezes cálidos e luminosos, aplicados com manchas coloridas distribuídas ordenadamente, imputando certo equilíbrio à composição pictórica.

Encontra-se o Repouso na Fuga para o Egito na capela de Jesus Maria José, renovada ou reconstruída pelo morgado João de Andrade Berenguer Neto, em 1708, pois deveria vir de seu pai, José de França Berenguer de Andrade, filho do Cap. Gaspar de Andrade Berenguer e de D. Isabel de França, fundadores do convento das Mercês. António Oliveira Bernardes partiu novamente dos modelos usados na igreja dos Prazeres (Beja), seguindo gravuras de Schelte A. Bolswert, especialmente uma Sagrada Família (c. 1586-1659), mas também dos modelos utilizados nos azulejos da capela de N.ª Sr.ª do Monte (Qt. da Ramada, Frielas, hoje na Casa de Santa Maria, Cascais), sob influência holandesa. Merece esta tela uma intervenção de conservação e restauro, como o seu retábulo de talha dourada e policromada, atribuído ao imaginário João Rodrigues de Almeida (at. 1674-1740).

António Oliveira Bernardes, como Martim Conrado e Bento Coelho da Silveira, respondeu aos comitentes madeirenses, com o apoio dos Jesuítas e de famílias do poder local, como os Berenguer. André Gonçalves (1685-1762) executou cinco telas para a Madeira: Assunção (c. 1730, sacristia da igreja do colégio dos Jesuítas); Triunfo da Eucaristia sobre a Filosofia, Ciência e Natureza; Triunfo da Eucaristia; Triunfo da Eucaristia sobre o Paganismo ou Idolatria; e Triunfo da Fé sobre os sentidos (c. 1740-1750, corpo da igreja do Socorro).

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Triunfo da Eucaristia sobre a Filosofia, Ciência e Natureza, André Gonçalves, Igreja do Socorro, BF.
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Triunfo da Eucaristia, André Gonçalves, Igreja do Socorro, BF.
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Triunfo da Eucaristia sobre o Paganismo ou Idolatria, André Gonçalves, Igreja do Socorro, BF.
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Triunfo da Fé sobre os sentidos, André Gonçalves, Igreja do Socorro, BF.

Foi discípulo de António Oliveira Bernardes e de Giulio Cesare Temine e recebeu a lição romana de Vieira Lusitano e de Inácio Oliveira Bernardes, embora se tenha destacado pelo autodidatismo. A sua obra atesta um apurado, exímio e meticuloso desenho; figuras primadas pela elegância de poses e gestos; mestria e capacidade de integrar arquiteturas clássicas nas composições; dote de colorista, sabendo conjugar harmoniosamente uma paleta clara e luminosa, rica e variada nos tons. Como os seus contemporâneos, reutilizou modelos e recorreu, por vezes abusivamente, a gravados, como é o caso das pinturas em apreço.

Na Assunção, seguiu a composição, o formalismo e o cromatismo das pinturas do convento de N.ª Sr.ª dos Cardais e das igrejas de S. Domingos de Benfica, Menino de Deus, Madre de Deus e basílica de Mafra, como também das obras de Guido Reni (1575-1642), Carlo Maratta (1625-1713), Sebastiano Conca (1680-1764), Philippe Champaigne (1602-1674), Annibale Carracci (1560-1609); e gravados de Paulus Pontius (1603-1658) e Schelte A. Bolswert (1586-1659) sobre composição de Rubens (1577-1640).

No ciclo dos Triunfos o pintor seguiu a obra de Rubens que deu origem às tapeçarias dos Triunfos Eucarísticos, encomenda da infanta Isabel Clara Eugénia para o mosteiro das Descalzas Reales de Madrid (1625), gravada por Schelte A. Bolswert. Ressalve-se que a tela Triunfo da Fé sobre os Sentidos seguiu integralmente a estampa de Cornelis Galle (1576-1650) com desenho de Erasmus Quellinus, de 1638.

O Retrato de D. Gaspar Afonso da Costa Brandão (c. 1750-1760, sé do Funchal, sala do Cabido) foi retocado por Nicolau Ferreira, em 1789, e aproxima-se estilisticamente dos retratos executados pelo arquiteto e pintor florentino, radicado em Portugal, Carlos António Leone. De produção nacional, outras pinturas merecem referência pelas suas qualidades plásticas, mas às quais não foi ainda possível atribuir oficina específica ou autor.

Dos finais do séc. XVI ou já de princípios do séc. XVII é S. Gregório Magno, pintura sobre tábua que, erradamente, tem sido datada de 1731-1737, correspondendo à execução da talha da sacristia nova da sé pelos imaginários Manuel Pereira (de Almeida) e Julião Francisco Ferreira. Nas mãos de S. Gregório Magno foram postas umas chaves, satisfazendo a vontade de colocação de um painel de S. Pedro na respetiva sacristia, que, por razões económicas, não foi executado de raiz, tendo-se aproveitado uma pintura já existente. Da primeira metade do séc. XVII são a Lamentação sobre Cristo Morto (MASF223A, mas proveniente da Misericórdia do Funchal) e a Adoração dos Reis Magos (paço episcopal). Do segundo quartel deste século data N.ª Sr.ª do Rosário (hoje na sacristia, mas proveniente de um antigo altar do transepto da catedral), que se encontra envolvida por uma moldura oval de talha dourada, rematando o retábulo do altar de S. Gregório e consta do inventário de 1798.

De meados do séc. XVII assinala-se a tela Ecce Homo (c. 1650-1660, cuja proveniência parece ter sido a sacristia nova, conforme inventário de 1798, e que encimava o retábulo-mor da catedral, substituindo um desaparecido Cristo Crucificado, oferta de D. Manuel, tendo sido a tela retirada, em 2014, para uma dependência; S. João Evangelista em Patmos, da mesma década, proveniente do altar-mor da igreja do colégio dos Jesuítas, tendo sido integrado no espólio do MASF (MASF468) e retornado ao estabelecimento jesuítico); de excelente desenho são os retratos de S.to Inácio de Loyola e de S. Francisco Xavier, provenientes do colégio e hoje no paço episcopal.

Caminhando para finais do séc. XVII, temos N.ª Sr.ª dos Anjos, de 1688, na sacristia da confraria do SS.mo da sé, possivelmente encomendada pelo mercador Manuel Gonçalves de Freitas, fundador do altar de N.ª Sr.ª dos Anjos, na sacristia da capela do Senhor, em 1698; as telas do remate superior do altar do Bom Jesus, S. Pedro, Ressurreição e S. Paulo, mandadas vir de Lisboa pelo mesmo mercador, em 1691; S. Francisco de Assis protegendo as Hierarquias da Igreja (MASF109) (proveniente da igreja do colégio dos Jesuítas, para onde transitou após a demolição do convento franciscano).

São ainda do séc. XVII, mas de período difícil de precisar: S.to Inácio de Loyola, do coro alto do convento de S.ta Clara; as telas da capela de N.ª Sr.ª do Pópulo (colégio): N.ª Sr.ª do Pópulo com os Padres da Companhia, Apresentação da Virgem no Templo, Anunciação/Encarnação, Visitação, Assunção e Nascimento da Virgem; os quatro doutores da Igreja (no arco do cruzeiro): S. Gregório Magno, S.to Ambrósio de Milão, S.to Agostinho de Hipona e S. Jerónimo.

Já do séc. XVIII é Mulher Adúltera (capela de S.ta Quitéria, colégio dos Jesuítas) e Retrato de D. Luís Rodrigues Vilares (c. 1796-1798, sala do cabido, sé), que veio de Lisboa, conforme documento de 1798.

A existência de oficinas regionais só está documentada a partir do séc. XVI. Há referências que permitem estabelecer a passagem de conhecimentos oficinais entre pais, filhos e familiares diretos, como são os casos dos pintores de apelido Afonso: João Afonso (at. 1485 e princípios de Quinhentos), Sebastião Afonso (at. 1618-1643), João Afonso e Rafael Afonso (ativos em finais do séc. XVII), e os imaginários Manuel Afonso (at. 1641-1663) e Francisco Afonso (at. 1683-1686), parceiro, no acrescentamento do retábulo do Bom Jesus da sé, em 1683, do imaginário Manuel Pereira de Almeida (at. c. 1677-1720/1730); os Gomes, com larga plêiade de douradores: Baltasar Gomes (at. 1644-1693), identificado no douramento do camarim da sé, juntamente com o dourador Manuel Duarte (at. 1632-1655); Francisco Gomes (at. 1656); Brás Gomes (at. 1671), e possivelmente familiares de um dourador Diogo Gomes, falecido a 02/08/1598; o dourador António Lopes (at. 1681-1729), autor do douramento das cadeiras dos cónegos da sé do Funchal (1691-1695), e o pintor com o mesmo nome (at. 1712-1734), ambos moradores aos Moinhos (Funchal), que deverão ser pai e filho ou avó e neto; os imaginários José Fernandes de Morim (at. 1617-1654) e o seu filho, Pedro Nunes de Morim (at. 1655-1693); João Rodrigues de Almeida (at. 1674-1740) e os seus dois filhos, Agostinho de Almeida (at. 1697-1742) e António de Almeida (at. 1725); o imaginário Manuel Pereira (at. 1624-1679) e o seu sobrinho, Manuel Pereira de Almeida (at. c. 1677-1720/1730), que deverão ter ainda laços familiares com João Rodrigues de Almeida.

Algumas parcerias foram realizadas com base no companheirismo e na amizade, como se atesta entre os mestres das obras reais naturais de Lisboa, Jerónimo Jorge (at. na Madeira 1595-1617) e seu filho Bartolomeu João (at. na Madeira 1618-c. 1658), o imaginário Álvaro Luís (at. 1596-1630), natural de Sintra, e o jovem madeirense, pintor de óleo, Domingos Nunes Teixeira (at. c. 1606-1615/1617), formado em 1606, na oficina do pintor espanhol Juan de Roelas (1570-1625).

No séc. XVIII, as oficinas organizavam-se ainda por afinidades oficinais, amizades e familiaridades. São os casos de António da Trindade da Cruz, natural de Setúbal (at. na Madeira 1756-c. 1808); Boaventura Bézé, francês, pintor e dourador (at. na Madeira 1794-1801); Filipe Caetano da Trindade da Silva (at. 1775-1819); João António Villavicêncio (at. na Madeira c. 1740-1775), natural de La Laguna (Canárias), tendo exercido o cargo de mestre das obras reais; José Agostinho da Costa (at. 1750-1790), pintor e com patente de alferes, filho do pintor canário José António da Costa; José António da Costa (at. na Madeira 1749-c. 1780), natural das Canárias; Nicolau Ferreira (n. 1731; at. c. 1754-1800); Timóteo António Marques, possível discípulo de Nicolau Ferreira. Estes pintores e douradores executaram pintura de cavalete, tetos, frontais e bandeiras para os templos e conventos madeirenses e trabalharam essencialmente com os entalhadores Julião Francisco Ferreira (at. na Madeira c. 1720-1771), natural dos Açores, e Estevão Teixeira de Nóbrega (at. 1746-c. 1810).

No séc. XVII destacam-se dois pintores com formação no estrangeiro: Domingos Nunes Teixeira e Inácio Fernandes. Domingos Nunes Teixeira (at. 1606-1615/1617) firmou contrato de aprendizagem, em 1606, com o famoso mestre flamengo estabelecido em Sevilha, Juan de Roelas, segundo documento publicado por Gonzalo Martínez del Valle. Era filho de Bartolomeu Nunes Teixeira e de Catarina Ferreira de Viveiros, tendo casado a 26/05/1610, em S. Pedro, com Constança Lopes, filha de António Gonçalves, purgador, e de Inês Lopes, sendo testemunhas M. Barbosa, ourives, António de Aguiar e Francisco Correia. O seu irmão, Nicolau Nunes Ferreira, encontra-se nomeado no contrato de Juan de Roelas. Está documentado em 1611, num contrato de aforamento e como pintor de óleo: foram-lhe pagos 140$000 rs, entre 1615 e 1617, por um desaparecido retábulo para a matriz da Calheta, realizado em parceria com o imaginário Álvaro Luís.

Não encontramos, na Madeira, obra pictórica onde se vislumbre relação direta com a produção de Juan de Roelas, que assimilara a lição de Tintoretto, Veronese e dos Bassano, e que introduzira o realismo baseado na observação do natural, humanizando o divino, representando as figuras e objetos com desenho seguro, solto e fluido, e colorido luminoso, exceto, com as respetivas ressalvas, no retábulo N.ª Sr.ª da Alegria (c. 1610-1615), da capela da mesma invocação (S. Roque), fundada por Francisco Vieira do Canto e Abreu (1608-1609). É uma pintura de composição inspirada numa gravura de H. Wierix, Virgem com o Menino Coroada por Anjos, e que, estilisticamente, se aproxima de Coroação da Virgem de Vasco Pereira Lusitano (1535-1609), pintor cujo aprendizado foi feito também em Sevilha, pertencente ao Museu Carlos Machado (MCAD5720), nos Açores.

N.ª Sr.ª da Alegria, pintura sobre tábua, representa a coroação da Virgem e encontra-se desmerecida na cor e no brilho cromático, acrescida de alguns repintes, mas é ainda possível observar uma pintura de tímidos predicados protobarrocos, relativamente aos jogos lumínicos, cromatismos intensos e composição desenvolta com interessante agilidade dos anjos. A parte superior da cena é aberta por dois panos de cortinados ricamente lavrados, seguros nas pontas inferiores por dois anjinhos, numa graciosa cenografia barroca, que permite antever uma paisagem com montanhas, casario e barcos, de delicados apontamentos soltos e expressivos. O realismo pictórico, bem visível nos detalhes minuciosos da coroa, das grinaldas de flores, do bordado e pedrarias do manto da Virgem e dos instrumentos musicais (harpa dupla, viola de gamba, alaúde e viola de arco), é ao gosto “roelesco”, sinalizando um pintor com capacidade técnica de representar as qualidades visuais e tácteis dos diferentes materiais. Do pintor Inácio Fernandes (at. 1640), apenas se sabe que foi à Antuérpia para aprender a sua arte custeado por António Rodrigues Franco.

Ordenação de S. Pedro Gnçalves Telmo, Corpo Santo
Ordenação de S. Pedro Gonçalves Telmo, Corpo Santo, BF.
Capela do corpo santo,funchal(bf)
Teto da Capela do Corpo Santo, Funchal, BF.

Na Madeira residiram também pintores estrangeiros, de quem não é contudo possível localizar concretamente a obra. São eles: Jacques Rodrigues (at. 1648), flamengo e católico de quem apenas se sabe que morreu pobre; o Castelhano (at. 1724-1741), pintor e dourador que trabalhou para a sé, pintando dois profetas (1724), executando um retábulo das almas (1725) e encarnando uma N.ª Sr.ª (1741); Cayetano Brunette (at. 1725), que realizou pintura menor na igreja de S. Pedro; Fr. Miguel de S. Thomaz y Morales (at. 1752), que auferiu 20$000 rs pela pintura executada na demolida capela de N.ª Sr.ª da Piedade, conhecida como “igrejinha”.

Com obra assinada, registamos alguns pintores regionais, ainda dentro do período de Seiscentos. O monogramista da capela do Corpo Santo, que assinava alternadamente A.L.V.S., L.V.S., L.S.A., L.A.S., V.L.S.A., V.L.S.A. e L.V.S.A., com uma tela firmada em 1615 (Ordenação de S. Pedro Gonçalves Telmo) e que poderá ser o imaginário Álvaro Luís (at. 1596-1630), natural de Sintra, que poderá ter tido um período de prática da arte da pintura. Álvaro Luís era filho de Álvaro Luís e de Margarida Fernandes e casou na sé, a 04/06/1596, com Madalena Nunes, filha de Brás Fernandes, serrador e de Britis Nunes, sendo testemunhas o mestre das obras reais Jerónimo Jorge e Pedro Nunes Furtado.

Deste monogramista contabilizam-se 30 telas, 18 delas distribuídas pelas paredes da capela-mor e 12 pelo teto da mesma, tendo sido executadas a óleo sobre tela grosseira e colada sobre madeira; são alusivas à vida e milagres de S. Pedro Gonçalves Telmo e foram restauradas, em 1988, por Luísa Santos. Algumas pinturas estão legendadas, facilitando a identificação dos prodígios desse santo dominicano. É composto, o ciclo iconográfico da capela-mor, pelas seguintes telas: na parede sul (lado da epístola), Ordenação de S. Pedro Gonçalves Telmo, S. Pedro Gonçalves Telmo caindo do Cavalo, S. Vicente de Saragoça, ou seja, S. Vicente Mártir, S. Pedro Gonçalves Telmo intercede por um Enfermo, S. Pedro Gonçalves Telmo numa Gávea intercede pelos Homens do Mar, S. Pedro Gonçalves Telmo dá Saúde a Aleijados, S. Pedro Gonçalves Telmo cura Cinco Leprosos, S. Pedro Gonçalves Telmo e o Milagre da Chuva, S. Pedro Gonçalves Telmo salva Homens Marítimos; na parede norte (lado do evangelho), S. Pedro Gonçalves Telmo acode a um Perneta, Tentação de S. Pedro Gonçalves Telmo, S. Saturnino de Toulouse, S. Pedro Gonçalves Telmo dá Vista a Cegos, Relíquia de S. Pedro Gonçalves Telmo, S. Pedro Gonçalves Telmo dá Saúde a Mudos e a Surdos, S. Pedro Gonçalves Telmo intercede por D. Fernando III durante o Cerco de Sevilha, S. Pedro Gonçalves Telmo liberta Nove Homens Endemoninhados (datada de 1616), S. Pedro Gonçalves Telmo e o Milagre dos Peixes. Da mesma campanha de obras são as 12 telas que ornam o teto, também da capela-mor, sendo oito igualmente ilustrativas de cenas da vida do santo dominicano e de alguns dos seus milagres, e representando, as outras quatro, anjos músicos que abrem o programa iconográfico: assim, na faixa central, Anjos Músicos e Livro de Aleluia, Anjo Músico tocando Harpa, Anjo Músico tocando Alaúde, Anjo Músico tocando Viola de Arame, S. Pedro Gonçalves Telmo Moribundo, S. Pedro Gonçalves Telmo em Câmara Ardente; na faixa da direita (lado da epístola), S. Pedro Gonçalves Telmo salva uma Criança Doente, S. Pedro Gonçalves Telmo e o Milagre dos Pães, S. Pedro Gonçalves Telmo salva Mãe e Filho caídos num Rio; e na faixa da esquerda (lado do Evangelho), O Óleo Milagroso do Túmulo de S. Pedro Gonçalves Telmo, S. Pedro Gonçalves Telmo abençoa um Homem, S. Pedro Gonçalves Telmo salvando um Marinheiro.

Observa-se um gosto pela representação de figuras populares rudes, de mãos e pés volumosos, com algumas falhas basilares no desenho anatómico, sendo um pouco atarracadas, e dificuldades acentuadas nas figuras em escorço, mas evidenciando alguma preocupação de modelação lumínica. Na representação de grupos ou multidões são pronunciados os gestos teatrais, com marcadas gesticulações e com algum cuidado na individualização das faces e expressões, caracterizando-as o rosto geometrizado, os olhos amendoados e rasgados e o nariz aquilino. Nas personagens nobres ficaram destacadas as vestes ricas e ornamentadas, como gibões, jaquetas, coletes, casacos justos e com muitos botões, golas largas e golas rufo com rendas brancas pregueadas, calções tufados e brifantes, as becas, as meias, sapatos e botas de cano alto, e vários modelos de chapéus de abas largas ou curtas. S. Pedro Gonçalves Telmo é sempre a figura mais bem trabalhada, quer no rosto oval, com olhos amendoados e pálpebras largas, faces rosadas e expressão contida, quer na sua indumentária dominicana, com panejamentos leves e suave jogo de claro-escuro nas dobras. Primou o pintor em representar cenografias, tanto interiores como exteriores, sendo estas paisagens essencialmente marítimas, de forma a enquadrar as personagens de acordo com a cena da vida do santo ou milagre. É também visível o cuidado posto em alguns detalhes, veiculando uma observação acutilante e “ao natural”, especialmente em algumas roupagens de ricos padrões dos figurantes nobres e prelados, respeitando as sensações e perceções dos valores tácteis e visuais de materiais como veludos, sedas, metais e cabedais. Quando observadas no conjunto, são pinturas que aparentam ter uma paleta pobre e reduzida, mas algumas telas apresentam uma significativa variação cromática, com amarelos, ocres, dourados, laranjas, vermelhos, magentas, roxos, verdes e azuis, mais esporádicos, para além do branco, preto e cinza, embora se possa sublinhar a limitada gradação de cores. Podemos depreender um trabalho de parceria, pois algumas telas revelam uma mão mais insegura, com desenho naïf, especialmente no traço da figura humana. Todo o conjunto preambula a estética protobarroca no arquipélago da Madeira.

É de salientar alguma semelhança entre este núcleo pictórico e uma Descida da Cruz das reservas do MASF, no que concerne aos formalismos das figuras e aos cromatismos, embora esta peça seja fruto de uma fatura mais cuidada e elaborada, proveniente de uma oficina nacional ou de um pintor regional com formação fora da Ilha. Destaque-se também a sua similitude relativamente às várias tabuinhas com anjos músicos e apóstolos do retábulo de N.ª Sr.ª da Conceição, e às três telas que representam N.ª Sr.ª do Silêncio, no coro alto do convento de S.ta Clara. Ainda com grandes semelhanças formais e cromáticas, refiram-se N.ª Sr.ª da Candelária intercede por uma Mulher Possuída, em género de ex-voto, na igreja de S. Pedro, legendada com “AFFONSO DE FARIA // SUA DOAÇAM // DE S. M. C. L. A. EM 1618”, devendo tratar-se de oferta do P.e António Afonso de Faria, e Milagre de S. Brás (c. 1620-1640), do recolhimento do Bom Jesus e hoje no paço episcopal, recentemente restaurado pelo ateliê Isopo, com idêntica construção dos rostos, ligeiramente ovais, desenho cuidado, embora duro, evidenciando traço seguro nos olhos, bocas e narizes, e no desenho das palmas das mãos com marcações do carpo e metacarpo, na modelação dos tecidos e valorização da representação dos padrões com detalhe, identificando os respetivos materiais.

Ao monogramista da capela do Descanso que assina ME DRA, ME DAR, ME ADR, ME RDA, ME ADR e ME ARD, seguido sempre de Fao ou Fac, foram atribuídas 18 telas: 6 firmadas pelo pintor, uma documentada mas desaparecida e 11 atribuídas por afinidades estilísticas. Assinadas estão as telas da Sagrada Família (1669), na Qt. do Descanso, pertença da família Matos Coutinho e possivelmente proveniente da capela da Quietação da mesma linhagem; e também, do mesmo ano, as pinturas S.ta Águeda e Missa de S. Gregório, nos altares colaterais da igreja de S.ta Luzia; N.ª Sr.ª das Angústias (c. 1662-1670), tela central do retábulo da ermida da mesma invocação na Qt. Vigia, fundada por Diogo da Costa Quintal e D. Mécia de Vasconcelos, em 1662; S. Lourenço e S. Bento (c. 1663 e 1672), duas telas longilíneas, em clara homenagem aos fundadores da capela de S. Francisco Xavier, no colégio dos Jesuítas, irmãos Bento e Lourenço Matos Coutinho. Atribuídas são as sete telas da capela das Angústias: uma oval, Cristo a Caminho do Calvário, encimando N.ª Sr.ª das Angústias; na parede norte, Circuncisão, Fuga para o Egito e Jesus entre os Doutores; na parede sul, Calvário, Descida da Cruz e Deposição no Túmulo. Mais três telas da igreja do colégio dos Jesuítas: na capela de S. Francisco Xavier, Visão de S. Francisco Xavier ou Aparição da Virgem a S. Francisco Xavier (cartela de remate do altar), S. Francisco Xavier orando perante um Livro e S. Francisco Xavier ressuscita um Chefe de Casta (parede lateral direita) e S. Francisco Xavier e o Milagre do Caranguejo e S. Francisco Xavier aplacando a Sede dos Companheiros de Viagem (parede lateral esquerda). Mencione-se também, sobre a porta da sacristia, na parede colateral do altar do Senhor Crucificado, Êxtase de S. Francisco de Assis (c. 1663-1666). As telas do colégio ficaram registadas nos inventários de 1760, 1770 e 1781, mandados executar pelo bispo D. Gaspar Afonso da Costa Brandão, conforme cópia de 15 de abril de 1841. E, ainda, uma pequena tela, N.ª Sr.ª da Piedade, na matriz da Ribeira Brava.

A Sagrada Família sintetiza vários momentos da vida da Virgem, numa representação policénica, observando-se uma plêiade de anjos músicos a abrir a cenografia, algo próprio de uma Anunciação ou Coroação. As personagens encontram-se recolhidas num interior de uma casa nobre, longe dos tradicionais casebres, sendo a figura de S. José idêntica, na fisionomia e no tipo de manto, ligeiramente caído no ombro direito, a um gravado de Cornelis Cort (Sagrada Família, S.ta Ana e S. João Baptista) ou mesmo uma apropriação e adaptação do Belchior da Adoração dos Magos de Federico Zuccaro, seguida por outros desenhadores e gravadores, como Pieter van der Borcht e H. Wierix, com algumas similaridades à Adoração dos Magos de Juan del Castillo (1634-1636, Museu de Sevilha). As figuras apresentam diversas expressões nos rostos, tendencialmente alongados e ovais, com enfoque na individualização das personagens, com rico cromatismo nas roupagens e cuidada e minuciosa representação de pormenores, como os padrões dos tecidos, as madeiras do mobiliário, o mosaico do chão, o cesto de vimes ou cana e o coxim de veludo. Embora pouco tenebrista, devido à distribuição quase regular da luz por todo o campo visual da composição, o pintor deixou um leve apontamento de diferenciação lumínica com a entrada de claridade suave pela janela envidraçada, criando um ambiente aconchegante.

A Missa de S. Gregório e a S.ta Águeda da igreja de S.ta Luzia encontram-se emolduradas e integradas em talha policromada, azul e dourada, decorada com elementos vegetalistas, folhas de acanto e rinceaux, de estética já setecentista. A Missa de S. Gregório responde bem aos preceitos tridentinos na defesa e exaltação da presença real de Cristo na eucaristia e S.ta Águeda à preferência e afeto pelos santos mártires. As figuras foram cuidadosamente representadas, quer a nível das fisionomias, com proporções e musculações corretas, embora de desenho rígido, quer nas vestimentas, com drapeados um pouco geométricos, de influência flamenga e ondulações singelamente agitadas; seguem iconografias comuns de gravados e pinturas europeias, como acontece na referida Missa de S. Gregório, próxima das obras de Dürer (1471-1528) e de H. Wierix (1553-1619).

Também o núcleo da capela das Angústias revela bem o conhecimento do pintor de gravuras, pois são evidentes as referências a gravados de Cornelis Cort (1533-1578), Dürer (1471-1528), Johannes Sadeler I (1550-1600), Ludovico Ciamberlano (1586-1641), Maarten de Vos (1532-1602), Maerten van Heemskerck (1498-1554), Martino Rota (c. 1520-1583), Raphael Sciaminossi (1572-1622), Philippe Galle (1537-1612), e ainda, direta ou indiretamente, da pintura de Marcos da Cruz (1610-1683). O conjunto das oito telas expressa um pintor irregular, por vezes com um desenho delicado, outras vezes rígido e com fragilidade gráfico-pictóricas, quer nas figuras quer nas perspetivas e organização espacial, e também na modelação lumínica. No entanto, valoriza e explora a expressividade das figuras, as qualidades tácteis e visuais dos materiais (tecidos, metais), o pregueado largo e ondulante, e a dramaticidade, embora seja uma pintura de limitada paleta cromática e de contidas marcas de tenebrismo.

O rico programa iconográfico da capela das Angústias, templo emblemático de arte total e bel composto, dentro de uma cenografia barroca com diferentes modalidades artísticas, conjugadas num esforço uníssono, servindo os preceitos da Igreja contrarreformada, com retábulo de talha dourada, painéis de azulejos azuis e brancos, pintura sobre tela e cobre e diversa imaginária, deverá ter tido a orientação do irmão da instituidora e do seu testamenteiro, o Cón. António de Vasconcelos, ou do padre-cura da sé, João Ferreira de Vasconcelos.

S. Bento (de Núrsia) é retomado da já atrás referida pintura sobre tábua do último quartel do séc. XVI (c. 1590, MASF297) e S. Lourenço segue uma iconografia comum. Na Visão de S. Francisco o anjo e o santo são de um desenho mais seguro, particularmente nos rostos, de boa construção. De resto, observa-se o mesmo modo de modelar os panejamentos, em ondulações circulares e espiraladas.

A Descida da Cruz, restaurada pela Arterestauro, segue gravados de Cornelis Cort (1533-1578), depois de Girolamo Muziano (1532-1592) e de Marcantonio Raimondi (c. 1480-c. 1534), como aconteceu com a Descida da Cruz da Qt. das Angústias. A pequena tela revela explicitamente valores naturalistas-tenebristas e acolhe o tema dentro de uma dramaticidade contida. Possivelmente, é proveniente de um altar ou oratório privado.

Este monogramista deverá ser Manuel de Andrade, pintor, freguês da sé, homem baço, falecido a 20/05/1672, segundo registo da Misericórdia do Funchal, que trabalhou, em 1665 e 1671, para o convento de S. Francisco, primeiro numa obra pequena, “feitio de um caixilho” para o S.to Cristo da capela da Rainha S.ta (5$000 rs) e depois numa outra mais significativa, executada na capela do convento, tendo auferindo 60$000 rs, e que terá incluído o Êxtase de S. Francisco de Assis, hoje na igreja do colégio dos Jesuítas.

Nicolau Ferreira Duarte, que já referimos anteriormente, apenas como Nicolau Ferreira, é o mais operoso e documentado pintor do seu tempo, tendo executado não só pintura de cavalete, mas também tetos, frontais, pendões, tarjas e bandeiras, para além de diversos restauros. Tem obra assinada, nomeadamente na sé do Funchal e nas igrejas do Carmo, do Monte, de Santana, de S. Sebastião e na capela de N.ª Sr.ª da Conceição, de Câmara de Lobos, na igreja do convento de S.ta Clara, na capela de N.ª Sr.ª da Ajuda, na igreja do Arco da Calheta, entre outras, e em coleções particulares. Pintou também dois retratos do bispo D. José da Costa Torres.

Outras obras assinadas de oficinas regionais são as de Filipe Caetano da Trindade da Silva e de Timóteo António Marques que pintou uma tela sobre o tema das almas do Purgatório na igreja do Caniço. Existe também uma tela de S. Jorge, na igreja do mesmo santo, em Santana, de que se perdeu a assinatura devido a uma incorreta intervenção de restauro, realizada em 1981. Assinale-se, ainda, a introdução, no primeiro quartel do séc. XVIII, de tetos perspetivados, que vêm na sequência das pinturas de brutesco caras ao século anterior (Pintura de tetos). Existem nas igrejas de S. João Evangelista (colégio dos Jesuítas), do Socorro, de S. Jorge e na capela dos Esmeraldos, na Ponta do Sol.

Se, para os sécs. XVI a XVIII, foram elaborados levantamentos sistemáticos, para o séc. XIX não existem estudos de fundo que permitam traçar uma panorâmica completa do período. Contudo, este foi pautado pela continuidade dos trabalhos de encomenda religiosa e pintura de tetos, mas também pela introdução do gosto romântico, associado à literatura de viagens, aos álbuns e diários ilustrados que influenciaram o gosto português de Oitocentos. Neste último contexto, e ao longo do século, foi constante a presença de artistas nacionais e estrangeiros na Ilha que, em estadias de curta ou longa duração, foram produzindo desenhos, pinturas e gravuras de temática madeirense, hoje existentes em coleções públicas e privadas um pouco por todo o mundo.

Esta presença foi, de algum modo, fomentada pela reputação que a Madeira ganhou como destino terapêutico para o tratamento da tuberculose, entre outras doenças. Da alta nobreza à burguesia endinheirada, integrando intelectuais, naturalistas, escritores, poetas e artistas, muitos dos que por aqui passaram ou ficaram, partilharam um destino muitas vezes fatal, como documentou Isabella de França, de modo exemplar, no seu Journal of a Visit to Madeira and Portugal, datado de 1854.

A presença esporádica de vários pintores e ilustradores visitantes, sobretudo de origem inglesa, deixou um avultado espólio de obras tardo-românticas e naturalistas, de grande valor etnográfico, que retrataram os costumes, o património edificado, o artesanato e a paisagem da Ilha. No MQC encontram-se espólios representativos desta tendência, de que são exemplo a coleção Bulwer (1829), composta por litografias de paisagem e que inclui informações sobre os lugares representados, o clima e algumas notas históricas; a coleção Eckersberg (1853), com gravuras que tiram partido do relevo característico do interior e norte da Ilha; e ainda a coleção Springett (não datada) constituída por estampas que retratam os trajes e costumes típicos da Região.

Destacam-se alguns artistas presentes nestas coleções, como o Rev. James Bulwer (1794-1879). Colecionador, desenhador e naturalista, Bulwer foi discípulo do paisagista John Sell Cotman. Viajou, por várias vezes, para Portugal e Espanha, aportando na Madeira em 1825; na Ilha, para além de ter registado a natureza, também a estudou, descobrindo e catalogando, inclusivamente, algumas espécies endémicas. O álbum de litografias Views in the Madeiras (Made on Stone, after Drawings from Nature), compila os seus desenhos e foi publicado em Londres, em 1827.

Andrew Picken (1815-1845), litógrafo de reconhecido mérito na Inglaterra, e filho do romancista seu homónimo, esteve na Madeira por volta de 1838, por motivos de saúde, e aí permaneceu cerca de três anos, registando vistas e costumes de grande qualidade técnica e estética. No seu regresso a Londres, publicou o livro de gravuras Madeira Illustrated, em 1840. Outro nome importante é o de Frank Dillon (1823-1909), formado na Royal Academy of London, e que residiu na Madeira, entre 1848 e 1849, onde desenhou e pintou vistas citadinas e algumas paisagens naturais, apontamentos que também dariam origem ao álbum A Serie of Views of Funchal and its Neighbourhood, publicado em Londres, em 1850.

Entre as mulheres pintoras destaca-se Emily Geneviève Smith (1817-1877), que esteve na Madeira de 1841 a 1843. Alguns dos seus diários ilustrados chegaram até ao presente. Desenhadora e aguarelista de gosto claramente romântico, registou o aspeto dramático da paisagem madeirense e o lado pitoresco das suas gentes. Carece também de menção, e já no dealbar do séc. XX, a aguarelista inglesa Ella Du Cane (1874-1943), que passou pela Madeira numa viagem à volta do mundo com a irmã, viagem que incluiu o Japão, a Índia, França, Itália, Argélia, Espanha, o Egito e as ilhas Canárias, entre outros lugares. Editou vários álbuns, com textos e ilustrações, em aguarela, sobre os locais por onde passou, sendo o álbum de aguarelas The Flowers and Gardens of Madeira, datado de 1909, um dos mais conhecidos.

Vindos do continente português, importa referir o pintor Tomás da Anunciação (1818-1879), que aqui deixou alguns retratos e vistas do Funchal, pintados entre 1861 e 1865. Alguns deles pertencem ao espólio do MQC, a saber: A Feira do Gado (1861, MQC 255), Piquenique (retrato da família do conde de Carvalhal, MQC 1508) (1865) e Baía do Funchal Vista de Santa Catarina (1865, MQC 254). Outros pintores nacionais representados naquele museu, com obras que atestam a sua passagem pela Ilha, são Luís Ascêncio Tomasini (1823-1902), discípulo de Tomás da Anunciação, com a tela Vista da Ilha da Madeira, com Casa com Bandeira Real (1862, MQC 2328); e José Rodrigues de Carvalho (1828-1887) com o Retrato de João Anastácio Dias Grande (1869, MQC 1048).

A propósito dos pintores portugueses que passaram pela Ilha, o escultor Diogo de Macedo escreveu um importante artigo, referindo, entre outros, Miguel Lupi, que, por volta de 1852, “tomara apontamentos no Funchal, dos tipos em especial, num álbum semelhante ao que encheu em Angola e cujo destino hoje se desconhece” (MACEDO, 1949, 67). Também menciona o visconde de Menezes, de quem diz haver informação de “ter pintado algumas telas da Madeira”, depois de 1860 (Id., Ibid.). Outros nomes importantes da arte portuguesa, acometidos de doenças terminais, procuraram na Madeira o descanso dos últimos dias, não tendo, porém, deixado obra. Com este intuito, viajou para o Funchal o pintor Francisco Vieira Portuense, em 1805, falecendo em maio do mesmo ano. A tuberculose também foi fatal para Francisco Metrass, que faleceu na Madeira, em 1861.

Por outros motivos, possivelmente ligados à situação política criada pelas invasões francesas, Joaquim Leonardo da Rocha (1756-1825), pintor de origem continental, aportou na Madeira no início do séc. XIX (1807). Foi professor da primeira Aula Régia de Desenho e Pintura do Funchal, criada no seguimento do seu estabelecimento na Ilha e na qual tentou reproduzir os padrões do ensino palaciano de então (Ensino das Artes Visuais). Neste contexto, o pintor publicou um folheto didático de caráter empírico, intitulado Medidas Gerais do Corpo Humano arranjadas em Diálogo, e Método Fácil, para Uso da Real Aula de Desenho e Pintura da Ilha da Madeira. Algumas pinturas de Joaquim L. da Rocha fazem hoje parte de coleções públicas e privadas da Região.

Conhecem-se apenas dois dos seus discípulos, Felipe Cardoso da Costa e Melo, de quem não há muito mais informação, e João José de Nascimento (1874-c. 1850), que deixou alguma obra, de parca qualidade, nos géneros de retrato e pintura histórica. Alguns quadros pertencem a coleções particulares e públicas, tais como as do palácio de S. Lourenço e da Câmara Municipal do Funchal (CMF). Temos notícia de uma exposição, datada de 1846, que o próprio anunciou no jornal O Defensor de 18 de abril. Inaugurada no n.º 11 da Pç. da Constituição, no Funchal, esta mostra contou com telas de sua autoria e de algumas das suas discípulas, o que confirma uma continuidade no ensino do desenho e pintura, embora sem as honras oficiais da “Real Aula” do seu mestre. Outros pintores referenciados em documentos escritos, mas dos quais não se conhece obra, são Timóteo António Marques e Diogo Luís Cipriano. Deste último, sabe-se que emigrou para o Brasil em 1811 e que o seu nome coincide com o de um pintor e fotógrafo referenciado nos arquivos históricos daquele país.

No final do século é importante destacar o madeirense Adolfo Rodrigues (1867-1908), que fez uma curta carreira em Lisboa como pintor de retrato e de paisagem, tendo sido subsidiado pela Junta Geral do Distrito Autónomo Funchal (JGDAF), por falta de meios de subsistência. Estudou pintura histórica com Ferreira Chaves, na Academia de Belas-Artes (ABA) e alguma da sua obra encontra-se em espólios públicos do Funchal, sendo exemplo Esperando o Peixe (1893, MQC 256), assim como um retrato do rei D. Carlos, pertencente à Câmara Municipal do Funchal. Em 1895, viajou até Paris, onde estudou pintura com Benjamin Constant. Foi também um dos primeiros professores da Escola Industrial e Comercial do Funchal (EICF).

O gosto tardo-romântico prolongar-se-ia pelo dealbar do séc. XX, alimentado pela contínua chegada de turistas nacionais e estrangeiros que desenhavam e pintavam os idílicos recantos da Ilha. Para além destes, são conhecidos alguns pintores, naturais da Madeira e formados pela referida EICF, sobretudo vocacionados para os géneros da pintura religiosa, da paisagem e do retrato convencional.

Luís António Bernes (1864-1936) foi dos pintores mais ativos entre os finais de Oitocentos e os inícios do séc. XX. Possuindo apenas o curso de desenhador de ornamentos, daquela escola, Bernes dedicou-se principalmente à pintura religiosa, numa linguagem tradicional. Executou pinturas no teto das igrejas de S. Pedro e de S.to António, no Funchal; assim como na Camacha, Câmara de Lobos e Ponta do Sol. Colega do anterior, e com quem realizou alguns trabalhos em parceria, João Firmino Fernandes também frequentou a EICF, tendo obtido 12 valores na disciplina de desenho ornamental. Deixou obra assinada e datada da déc. de 30 do séc. XX nos tetos das igrejas de Água de Pena, de Gaula, do Jardim do Mar e da Madalena do Mar, e nas igrejas matrizes de Machico e de Santa Cruz.

Outros pintores que pertenceram a esta geração, e na sua maioria mulheres, perdem-se no tempo por terem abandonado a atividade artística ou por terem saído da Ilha. É graças à recolha biográfica de Luiz Peter Clode que hoje temos memória de algumas delas. Berta Nascimento G. Costa (1890-1977) foi uma das primeiras madeirenses a expor os seus quadros no Funchal. Temos notícia de mostras individuais, na Qt. Vigia, em 1909 e na Qt. Pavão, em 1913. Formada também na EICF, Matilde Ferraz (1894-1927), discípula de Alfredo Miguéis, desenvolveu o género do retrato e chegou a expor na Sociedade Nacional de Belas-Artes (SNBA). Tendo falecido muito cedo, deixou pouca obra e memória de si.

Maria Gabriela Strauss (1880-1943) foi uma autodidata que estabeleceu residência em Lisboa e se mudou mais tarde para Paris, tendo exposto no Salon des Indépendants. Beatriz Aguiar (n. 1897) nasceu na Madeira, mas foi em Lisboa que expôs pela primeira vez, em 1938. Viria a especializar-se na técnica da encadernação, tendo realizado também trabalhos de ourivesaria. Maria Ornelas (n. 1877), também aluna na EICF, foi depois mestre de pintura decorativa no mesmo estabelecimento, facto que fez dela a primeira mulher a lecionar nesta área, no Funchal, tendo sido colega dos irmãos Franco e Abel Manta.

Mas foram outros os madeirenses que, nos anos 20, protagonizaram uma episódica mas marcante experiência de modernidade no panorama artístico regional. Alfredo Miguéis, Francisco Franco e Henrique Franco partilharam a sua formação inicial no Funchal e, mais tarde, foram colegas na ABA, em Lisboa. Após a formação académica, os irmãos Franco tomaram contacto com a vanguarda parisiense enquanto bolseiros do Legado Valmor, regressando à Ilha em 1914. Entre idas e vindas de Lisboa e Paris, os três artistas organizaram, no Funchal, em 1922, aquela que ficou conhecida como a primeira exposição de pintura e escultura moderna na Madeira. Num espaço improvisado para tal fim, no casino Pavão, o público madeirense teve oportunidade de conhecer a obra de conterrâneos com provas dadas no estrangeiro, o que constituiu um acontecimento pioneiro, amplamente destacado pela imprensa local da altura.

Das obras apresentadas nessa exposição, para além de esculturas e desenhos do escultor Francisco Franco, sabemos que constaram desenhos a carvão de Henrique Franco, da série Tipos Madeirenses, e alguns óleos, entre os quais, o retrato de Henrique Vieira de Castro, mecenas e organizador da mostra. De Alfredo Miguéis foram expostos quadros a óleo, nomeadamente o retrato de Henrique Franco, A Avó, Mãe e Filha e O Bordado.

O evento foi conhecido, na época, como a exposição do Grupo dos Seis. Aos três artistas madeirenses juntaram-se três pintores pouco conhecidos que se encontravam na Madeira: Madeleine Gervex-Émery, Bernard England e Roberto Vieira de Castro. O destaque dado pela imprensa proporcionou uma inusitada atividade de jornalismo crítico que desapareceu com o fecho da exposição. A Ilha voltou à sua pacata rotina e, no ano seguinte, os três bolseiros de Paris estariam em Lisboa, inaugurando a célebre exposição 5 Independentes, desta vez com Dórdio Gomes e Diogo de Macedo, sendo esse um dos acontecimentos marcantes na história da arte moderna em Portugal.

Henrique e Francisco também foram professores na EICF, tendo-se-lhes juntado, depois, Alfredo Miguéis e o pintor Abel Manta. Este último residiu na Madeira entre 1924 a 1926, produzindo algumas pinturas, designadamente vistas do Funchal, durante a sua estadia. O ambiente modernista cultivado por este grupo encontrou eco nas famosas tertúlias do café Golden, onde privaram com escritores como João Cabral do Nascimento e João dos Reis Gomes. Contudo, Abel Manta e os irmãos Franco logo regressaram a Lisboa, continuando aí as suas carreiras artísticas e, no caso de Henrique, também a carreira de ensino, tendo este ganhado o concurso para um lugar de professor de pintura na ABA e ao qual Abel Manta também fora candidato.

Alfredo Miguéis foi o único do grupo a ficar na Ilha. O artista continuou a lecionar na EICF, desenvolvendo importante pesquisa na técnica do embutido. Parte da sua obra foi destruída por incêndio, ocorrido em 1947, no palácio de S. Pedro. Contudo, alguns retratos e pinturas decorativas subsistem em coleções públicas e privadas, nomeadamente o quadro alegórico da cidade do Funchal, obra de dimensões consideráveis que pode ser vista no salão nobre da CMF e cujo recorte académico e realismo idealizado denunciam o seu caráter de encomenda muito ao gosto da retórica oficiosa do regime.

Miguéis manteve uma aula particular de desenho e pintura, em paralelo com a docência na EICF, que deixou alguns discípulos, dos quais se destaca Maria Gabriela Leónidas (1924). Para além da aula de Miguéis, esta pintora madeirense frequentou também a aula particular de Walther Boesser, pintor alemão residente na Madeira. Maria Gabriela chegaria a expor no Funchal, em 1949 e 1953, nos salões da Academia de Música e Belas Artes da Madeira (AMBAM). Tratava-se de pintura a óleo com uma clara influência dos mestres mencionados e uma tendência para a cor plana, possivelmente motivada pelo contacto com o pintor Henrique Franco. Trocou o Funchal por Lisboa em 1959, onde continuou a explorar, sobretudo, o género do retrato.

Para além dos pintores locais, a Madeira continuou a atrair pintores viajantes, como acontecera no séc. XIX, os quais chegavam, invariavelmente, para pintar vistas do Funchal e arredores. Alberto de Sousa, conceituado aguarelista português do primeiro quartel do séc. XX, esteve na Madeira, entre 1933 e 1934. Paisagista com vasta obra produzida, expôs no Funchal, em 1934, no átrio da JGDAF. Algumas dessas obras encontram-se hoje no MQC e na Casa-Museu Frederico de Freitas.

Dos estrangeiros que estabeleceram na Madeira, o mais profícuo foi, sem dúvida, o alemão Max Römer (1878-1960), que aí desenvolveu copiosa atividade, no domínio da pintura de costumes e paisagem. Exímio aguarelista, Römer viveu na Madeira de 1922 a 1960, ano em que faleceu. Perpetuou o gosto naturalista e tardo-romântico de Oitocentos, no séc. XX, com uma vasta e diversificada produção, efetuada ao longo dos anos 30 e 40, sobretudo na técnica de aguarela e na pintura mural. Desenvolveu ainda o retrato e deixou uma considerável obra no campo das artes gráficas. Também influenciou alguns discípulos, através das suas aulas particulares, dos quais destacamos Pedro Ferraz (1929) e António de Gouveia (1910-1992).

Pedro Ferraz estudou desenho na EICF, tendo sido aluno de Alfredo Miguéis, de Américo Marinho e de Américo Tavares, entre outros. Começou a sua atividade no ateliê de Römer, pintando à mão postais de vocação turística e comercial. Explorou sobretudo o retrato, em desenhos aguarelados e a carvão de correto recorte naturalista. António de Gouveia, por sua vez, começou como autodidata, sendo depois aluno de Max Römer. Mais tarde foi ser colega deste, em trabalhos de restauro de painéis de diversas igrejas da Ilha. Para além de uma importante atividade como cenógrafo e pintor de cartazes para cinema, expôs várias vezes no Funchal, p. ex., no Hotel Voga, em 1947. Alguns quadros da igreja matriz de S. Vicente são de sua autoria, assim como o retrato de João Gonçalves Zarco, patente no palácio de S. Lourenço. Reconhecido, na época, como notável copista, em 1951, expôs 15 reproduções de obras existentes em coleções da Madeira, contemplando autores como Tomás da Anunciação, Adolfo Rodrigues, Malhoa ou Carlos Reis. A exposição fez parte de uma “hora de arte”, organizada pela Mocidade Portuguesa, no Liceu Nacional do Funchal.

Na esteira da pintura naturalista, que dominou os anos 40 e 50 na Região, merece referência o pintor madeirense João de Lemos Gomes (1906-1996), que assinou os seus trabalhos como Melos. Médico de formação, Melos dedicou-se à aguarela e ao desenho como atividades paralelas, praticando-as ao longo da sua vida. Pintou paisagens e motivos pitorescos madeirenses, continentais e estrangeiros, expondo dentro e fora da Ilha. Organizou, nos anos 30 e enquanto estudante de medicina, algumas edições do Salão de Arte dos Estudantes da Associação Académica de Coimbra. Expôs individualmente na Casa da Madeira em Lisboa, em 1939, e em Buenos Aires e Madrid, nos anos 40. Recebeu uma menção honrosa no Salão de Inverno da SNBA, em 1948 e algumas das suas aguarelas foram publicadas na revista Das Artes e da História da Madeira.

Esta tendência naturalista, aliada à vocação historicista tão cara ao ambiente cultural promovido pelo Estado Novo, motivou grande interesse pelas coleções de gravura e desenho existentes na Madeira. O investigador Elmano Vieira, em diversos artigos de imprensa, defendeu e impulsionou a divulgação deste vasto espólio. Ainda em 1934, foi realizada uma exposição de indústrias regionais, por responsabilidade do Rotary Club do Funchal, na qual esteve patente uma coleção de reproduções litográficas de pinturas e desenhos de autores estrangeiros, datadas do séc. XIX. Em consequência, no ano seguinte, foi publicado o Álbum de Estampas Antigas da Madeira, no qual figuram 224 reproduções de obras de Dillon, Eckersberg Emily Geneviève Smith, Andrew Picken, e W. Westall, entre outros. Esta publicação veio à luz graças à recolha feita pelo então diretor do Arquivo Histórico do Funchal, João Cabral do Nascimento, e foi reeditada em 1951.

A partir de finais dos anos 40 coube à Sociedade de Concertos da Madeira (SCMa), ocasionalmente em parceria com a JGDAF, organizar algumas das parcas exposições de pintura, privilegiando os artistas locais, nacionais e estrangeiros de tendência naturalista. Exemplo disso são as várias mostras do pintor Melos (1951, 1956 e 1959). A SCMa foi também uma das primeiras instituições a organizar retrospetivas na Região. Nesta linha, em 1944, foi inaugurada uma exposição póstuma da obra de Alfredo Miguéis, na Qt. Vigia. Em 1948, foi a vez da mostra de gravuras e de desenhos de paisagem do séc. XIX, que veio a ter uma segunda edição, mais completa, na década seguinte. Em 1953 foi a vez de Francisco Maya (1915-1993), pintor continental, expor 47 trabalhos no MQC, entre óleos e aguarelas com temas de paisagem portuguesa e estrangeira, para além das vistas que pintou durante sua estadia no Funchal. A obra deste artista, presente em coleções madeirenses, voltou a ser exposta no mesmo museu, em 1962. Francisco Maya residiu na Madeira, onde manteve um ateliê, até falecer. No que diz respeito às encomendas públicas, em finais da déc. de 50 surgiram os primeiros projetos de pintura mural e que aqui merecem destaque pelo seu carácter inovador, estando, contudo, associados à estética modernista do Estado Novo.

O pintor Guilherme Camarinha (1912-1994) assinou algumas obras de pintura mural, tapeçaria e azulejo, entre 1955 e 1958, a convite da JGDAF. São disso exemplo as decorações para o palácio da JGDAF, onde podem ser vistas algumas tapeçarias e um mural de grande dimensão, na entrada orientada para Av. de Zarco. Camarinha recorreu a uma composição estilização moderna, profusamente povoada de elementos alusivos ao imaginário folclorista da Madeira. Em 1958 concluiu o painel de azulejos alusivo à lenda de S. Jorge e o dragão para a capela projetada pelo Arq. Chorão Ramalho para o cemitério de N.ª Sr.ª das Angústias.

Também Cândido Costa Pinto (1911-1976), em 1957, assinou uma pintura mural para o edifício projetado por Chorão Ramalho para a Empresa de Eletricidade da Madeira. Trata-se de uma alegoria assente em estilização geometrizante, de recorte neo-cubista. Camarinha voltou ao Funchal, em 1968, para trabalhar de novo com Chorão Ramalho, desta vez numa tapeçaria para o átrio do Hotel Madeira, último projeto daquele arquiteto no Funchal. Também o hospital distrital do Funchal acolheu diversas intervenções de pintores portugueses, das quais destacamos uma tapeçaria de Manoel Lapa (1914-1979) para a biblioteca do hospital, datada de 1973.

Por outro lado, uma nova geração começava timidamente a expor na Madeira, em finais dos anos 50. Há notícia de que António Aragão (1925-2008) e Lourdes de Castro (1930) expuseram no Clube Funchalense, sem no entanto existir documentação que elucide com maior precisão as datas e o teor dos trabalhos apresentados.

A criação da AMBAM, iniciativa da SCMa, teve um papel importante na divulgação do ensino das artes visuais na Ilha, vindo a estar associada a iniciativas pioneiras que, timidamente, foram dando a conhecer formas de arte menos tradicionais sem serem, contudo, de última vanguarda. Este contexto explica a realização no Funchal da I Exposição Nacional de Pintura, realizada na Qt. Vigia, em junho de 1960. Integrada no 2.º Festival de Música da SCMa, esta mostra teve a colaboração da SNBA e contou, no seu júri, com Luiz Peter Clode, presidente da SCMa; o pintor João Lemos Gomes (Melos); e, entre outros, Louro de Almeida, pintor, e Anjos Teixeira Filho, escultor, professores da AMBAM. O pintor Silva Lino (1911-1984) foi o premiado na categoria “tradicionalista” e a madeirense Albertina Mântua (1929) na categoria “modernista”. O abstracionismo patente na pintura desta madeirense, radicada em Lisboa, vaticinou de certo modo as mudanças, ainda que lentas, que marcaram o panorama das artes plásticas da Madeira a partir dos anos 60 do séc. XX.

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Isabel Santa Clara
Rita Rodrigues
Carlos Valente

(atualizado a 07.09.2016)