teatro, história do
Em Portugal até ao séc. XV circunstâncias de ordem política e social fazem da poesia dramática uma forma acidental de arte e inibem a cultura e os costumes tradicionais destinados ao povo. No séc. XVI a Igreja permite que o povo participe na liturgia, cujas formas são essencialmente dramáticas. Estas mantêm-se assim unidas aos costumes e festas populares, dando seguimento a uma corrente oposta à da erudição humanista da Renascença que valorizava as comédias clássicas. Com o surgimento de povoadores na ilha, como o moçárabe, a poesia de reminiscências medievais, une-se ao figurado e à melopeia das composições árabes, caracterizando os primeiros esboços de arte referidas pelos autores. No séc. XVII, o teatro assume um papel de diversão e de reflexão crítica e nos séculos seguintes são fluentes os nomes de autores naturais da ilha ou que por ela tenham passado. No séc. XIX as publicações dedicadas ao teatro multiplicam-se, dado o impacto que têm na sociedade. Palavras-chave: teatro, drama, poesia dramática, liturgia cristã, povo, costumes, festas populares, Renascença (da Itália), comédias clássicas, povoadores, moçárabe, poesia de reminiscências medievais, composições árabes. O texto dramático integra-se no modo literário do drama. É constituído por um texto principal e por um texto secundário; enquanto o primeiro contém réplicas, atos linguísticos realizados pelas personagens, o segundo é formado por didascálicas ou indicações cénicas. No texto dramático monológico, apesar de não existirem réplicas, os elementos dialógicos podem estar presentes de forma implícita ou latente. Desprovido de narrador, a ação subordina-se às exigências do conflito, o tempo é relativamente condensado, o espaço é rarefeito, as personagens supérfluas são eliminadas e os episódios laterais são abolidos, dado destinar-se a ser representado e encenado por atores que, no palco, são peças fundamentais. O teatro tem origem na Grécia antiga, nas homenagens religiosas ao deus Dionísio. Ésquilo, Sófocles, Eurípedes, Aristófanes e Antífanes figuram entre os principais autores dramáticos deste período. A comédia, a tragédia, a tragicomédia, o auto e a farsa são as espécies que representam o género e prosperam ao longo dos séculos. A comédia tem o quotidiano como temática, satirizando os defeitos humanos e a sociedade em geral. Aristóteles defendia que era a imitação de seres humanos inferiores, não quanto a toda a espécie de vícios, mas apenas quanto àquela parte do torpe que é o ridículo. As personagens eram estereótipos das debilidades humanas, como o rabugento, o avaro, o apaixonado e o mesquinho; clichês que se disseminam pela história, principalmente na Europa. A estrutura consiste numa situação inicial complicada, que finaliza bem. Ainda do ponto de vista de Aristóteles, a tragédia, imitação de uma ação de carácter elevado, suscita o terror e a piedade, e tem como objetivo a purificação das emoções. Tem um carácter mais sério e solene, e personagens humanas pertencentes às classes nobres, como reis e príncipes, que sofrem às mãos dos deuses e do destino. A estrutura parte de uma ação inicial feliz, que tem um final trágico. A temática é baseada no sofrimento e no infortúnio do protagonista. A tragicomédia é uma obra dramática que matiza elementos trágicos e cómicos ou risíveis. Aristóteles é também um dos primeiros pensadores a utilizar o conceito, salientando que os dois géneros utilizam na sua composição a mesma métrica, os mesmos cantos e os mesmos ritmos. O auto é uma peça curta, geralmente de conteúdo religioso ou profano e, sobretudo, simbólico, uma vez que as suas personagens não são humanas, mas entidades abstratas, como a hipocrisia, a bondade, a luxúria, a virtude, entre outras. É representado por ocasião das grandes festas religiosas, nos pátios ou no interior das igrejas, e muitas vezes nas praças. A farsa, surgida por volta do séc. XIV, é normalmente uma pequena peça teatral, que tem como objetivo satirizar os costumes e despertar o riso por meio da representação de situações ridículas, grotescas ou engraçadas. Na verdade, para António de Sousa Bastos, atendendo à etimologia, drama é toda a obra teatral, trágica, dramática, cómica ou burlesca; o termo evoluiu semanticamente, passando a designar qualquer peça teatral, em prosa ou verso, que constitua um meio-termo entre a tragédia e a comédia. Embora sério na essência, o drama admite todo o género de personagens e exprime toda a sorte de sentimentos. As peças dramáticas possuem um carácter comovedor e uma forma mais familiar do que a tragédia, mas aproximam-se dela pela natureza e complicação dos acontecimentos, tirando da comédia os seus processos de intriga, a linguagem natural e a cópia dos costumes e situações vulgares da vida. De modo mais preciso, António Sousa Bastos diz-nos o seguinte: “A peça literária é aquela cuja forma, mais ou menos teatral, é todavia primorosa no conceito, nos caracteres e especialmente na linguagem” (BASTOS, 1994, 84). É precisamente este conceito de peça que envolve o de literatura dramática. Deste modo, a representação teatral é inseparável de uma literatura que lhe dá corpo e que é a matéria que a sustenta. Em Portugal, mormente na Madeira, a literatura dramática acompanha a história da nação. Uma vez que circunstâncias de ordem política e social fazem da poesia dramática uma forma acidental de arte e inibem a cultura e os costumes tradicionais destinados ao povo, pode afirmar-se que, até ao séc. XV, a fórmula de Shakespeare, “the form and pressure of the times” [a forma e a pressão dos tempos] não se aplica à realidade portuguesa. À medida que o elemento moçárabe que compõe a raça portuguesa perde relevância, o fisco, a enfiteuse manuelina, os dízimos, os exércitos permanentes, as ordens mendicantes, a desigualdade social e o fanatismo religioso dificultam a subsistência da classe social mais baixa e a sua arte espontânea e criadora. O elemento aristocrático ou leonês, que compõe a linha de fronteira entre Espanha e Portugal, vive na ociosidade da corte e promove passatempos nas festas reais, uma moda seguida na Europa, que os monarcas portugueses se prezam de imitar; condicionalismos que projetam as principais tradições da nação para as páginas das crónicas monásticas. O povo não as conhece, de modo que Portugal quase fica sem festas nacionais. Os ensaios dramáticos surgem a partir das tradições épicas da Idade Média de dois dialetos franceses, frequentemente chamados línguas do sim, a língua d’ oil e d’oc (“oc” significava “sim” no sul de França e “oil” tinha o mesmo significado no norte). A língua d’ oil vulgariza o nome de Bon Amis entre o povo. D. Sancho I concedeu o feudo de umas terras do Douro a um farsante ou bobo chamado Bonamis, a seu irmão, Acompaniado, e aos descendentes. Segundo Fr. Joaquim de Santa Rosa de Viterbo foi precisamente um serviço feudal grotesco que fez com que aparecesse em Portugal a palavra “arremedilho” que o estudioso interpreta como uma espécie de farsa mímica, “farsas em miniatura, dotadas de música e, sobretudo, de um ‘texto’ escrito segundo o esquema do contraste, pelo que a recitação deveria ser confiada a um par de atores pelo menos” (PICCHIO, 1964, 33); “embora, arrimidilum, longe de ser sinónimo de entremez ou farsa e de provar a vetusta existência de um ‘género’ típico da tradição dramática portuguesa, equivalia, pelo contrário, [...] a ‘imitação burlesca’ prometida ao soberano por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade consistia em ridicularizar o próximo macaqueando-lhe o semblante” (Id., Ibid., 33-34). O conceito de bonifrates enraíza nesta época. Foi pela influência da língua d'oc na aristocracia portuguesa que nos primeiros séculos da monarquia se conheceram as “cortes de amor”, que têm vagas analogias com os espetáculos cénicos. No Cancioneiro da Ajuda, que exclui os géneros mais vulgares, nas cantigas de escárnio e de maldizer, existem versos que aludem àquelas “cortes”, ao debate entre damas e cavaleiros de uma casuística sentimental, de que são exemplo os seguintes: “E vej'a muitos aqui razoar / Que a mais grave coita de soflrer / Veela ome, e ren non lhe dizer, etc.” (BRAGA, 1870, 6). Por seu turno, o povo desconhece essa poesia subtil e canta as suas prosas e hinos farsis na liturgia cristã, até que a pressão do catolicismo lhe impõe silêncio. O espírito aristocrático procura banir o costume simples e natural do vulgo e proíbe uma poesia dramática arreigada a costumes populares. Deste modo, no séc. XVI, ao contrário do que se passa na centúria anterior, quando o teatro encontra condições sociais e mentais de desenvolvimento favoráveis, como os papas se tornam príncipes temporais, a Igreja mostra-se aristocrática e afasta o povo da participação na liturgia. Francisco I de França e o Parlamento são, por vezes, severos nas repressões para os que representam farsas e comédias políticas, aplicando-lhes a censura prévia. Cronologicamente, estas proibições coincidem com a condenação eclesiástica que se encontra geralmente transcrita nas Constituições episcopais portuguesas, que excluem da liturgia as representações populares. Em 1534, lê-se nas Constituições do Bispado de Évora: “Defendemos a todas as pessoas eclesiásticas e seculares de qualquer estado ou condição que sejam, que não comam nas igrejas, nem bebam, com mesas nem sem mesas, nem cantem, nem bailem em elas, nem em seus adros, nem os leigos façam seus ajuntamentos dentro delas sobre cousas profanas; nem se façam nas ditas igrejas ou adros delas jogos alguns, posto que sejam vigília de santos ou dalguma festa; nem representações que sejam da Paixão de Nosso Senhor J. C., ou da sua ressurreição, ou nascença, de dia nem de noite, sem nossa especial licença; por que de tais autos se seguem muitos inconvenientes, e muitas vezes trazem escândalo no coração daqueles que não estão mui firmes na nossa santa fé católica, vendo as desordens que nisto se fazem” (BRAGA, 1898, 72). Repetem esta proibição de representar autos da Paixão, da ressurreição e da natividade nas igrejas as Constituições episcopais de Lisboa, em 1536, de Braga, em 1537, de Angra, em 1559, de Lamego, em 1561, de Miranda, em 1536, e do Funchal, em 1538. Contudo, consentem a persistência do costume com especial licença do ordinário ou bispo. Esta proibição canónica remete para a existência de um teatro hierático em Portugal nos três últimos séculos da Idade Média, que chega ainda à Madeira, e mostra também que não são somente espetáculos religiosos que se usam. As formas litúrgicas do cristianismo são eminentemente dramáticas e o povo, que não abandona rapidamente os costumes, toma parte nas cerimónias do culto. Embora se reconhecessem nesses autos hieráticos a persistência de costumes, as manifestações populares são toleradas com uma certa benevolência. Tal como se lê num decreto da Universidade de Paris em 1444: “Os nossos predecessores, que eram grandes personagens, permitiram estas festas. […] Nós não fazemos todas estas cousas a sério, mas por jogo, para nos divertirmos segundo o antigo costume, para que a tolice (folie) que nos é natural se expanda uma vez por ano. Os toneis de vinho rebentariam, se lhes não dessem ar por vezes […]. É por isso que consagramos alguns dias ás representações e chocarrices” (BRAGA, 1898, 73). Com este espírito, os mistérios, os milagres e as moralidades passam de formas hieráticas a farsas políticas e sarcásticas comédias burguesas. Gil Vicente apropria-se desses elementos tradicionais e exerce sobre eles o seu génio dramático. Na verdade, essas formas de teatro podem desenvolver dramas sacros, poemas narrativos e sequências líricas; outros ficam na espontaneidade dos costumes populares, como os dramas da vida quotidiana. Deste modo, as formas dramáticas mantêm-se unidas aos costumes e às festas populares e a obra de Gil Vicente, colocada na transição do séc. XV para o XVI, surge dessa tradição. As vigílias do Natal são a primeira forma da sua escrita e muitos dos seus autos continuaram a ser representados em igrejas. Inspirado no espírito de tolerância racional, resiste aos obstáculos, cuja tendência é reprimir a sua obra e a fundação do teatro nacional. Desprovidos de raízes étnicas e com simpatia pela Idade Média, os seus autos não poderiam vencer a corrente da erudição humanista da Renascença que impõe ao gosto da corte, da Universidade e dos solares da fidalguia as comédias clássicas e as suas imitações italianas. Garcia de Resende afirmava aliás que o criador do género dramático não fora Gil Vicente, mas o espanhol Juan del Enzina. Na verdade, Gil Vicente mantém o interesse e a atenção do povo, a sua obra tenta resistir ao Tribunal do Santo Ofício, à presunção das tragicomédias dos Jesuítas, que pretendem sobrepor-se ao teatro popular, e também às comédias clássicas. Para Duarte Ivo Cruz, um teatro litúrgico religioso, um teatro popular e jogralesco e um teatro de origem cortesã, provenientes da época medieval, atingem a faixa ocidental da Península Ibérica naquela época. Estes três ramos dramatúrgicos não são estanques, embora o filão litúrgico, quase todo perdido, tenha sido o mais praticado. Na Madeira, Balthazar Dias, nascido em finais do séc. XV, é considerado o principal contemporâneo de Gil Vicente e um dos principais expoentes da literatura dramática portuguesa. No entanto, já no alvor da centúria, afluem à Ilha, a passos brandos, povoadores como o moçárabe, elemento importante do povo que traz consigo o carácter português e o que a arte popular e tradicional possui de original. É precisamente a fusão com as “correntes estranhas”, transportadas pelos povoadores, que dá à literatura uma originalidade própria. A poesia de reminiscências medievais, unida ao figurado e à melopeia das composições árabes, caracteriza os primeiros esboços de arte, a que vários autores fazem referência. Por seu lado, os capitães donatários dão continuidade à vida palaciana, já que a aristocracia permanece parte do tempo no continente, enquanto na Ilha se erguem os seus palacetes. Analisado o teor de várias composições de diversos poetas fidalgos madeirenses, pode verificar-se que se aproximam das do reino, como acontece com os poetas inseridos no Cancioneiro de Garcia de Resende. Autores como Fernando Augusto da Silva e Carlos Azevedo de Meneses, o visconde do Porto da Cruz, o conde de Sabugosa, Francisco Trigoso de Aragão Morato, entre outros, fazem o historial dessa poesia de contornos dramáticos que tão bem caracteriza essa época. Atesta este estudioso que a forma mais usada nos divertimentos cénicos da corte de D. Afonso V e de D. João II é justamente a mímica, e que os momos, acompanhados de dança, nem sempre são mudos, já que alguns dizem palavras apropriadas ao carácter das pessoas que representam. No casamento da Infanta D. Leonor, precisamente irmã de D. Afonso V, com o Imperador Frederico III de Habsburgo, representam-se vários momos, a que um poeta do Cancioneiro Geral também chama autos, como pode ler-se no seguinte verso: “Eram vossos tempos Autos/Nas festas da Imperatriz/Mas agora calar chyz/Nem é tempo de crisautos” (fl. 47, v, col. 2.). Duarte de Brito é o autor dos versos e o visado é João Gomes da Ilha, dois madeirenses ilustrados constantes do Cancioneiro. Apesar da controvérsia sobre a naturalidade do autor, tal como a relata João de Freitas Branco, o compositor tem ligações à Ilha e a ilhéus e fornece dados de valor irrefutável sobre as criações literárias da época. Quanto a D. Afonso V, é por mais evidente que conhece a primeira Renascença da Itália: manda aí estudar os artistas portugueses e chega a visitar a corte francesa, na qual são muito usados os divertimentos dramáticos, tal como se pode ler no poema seguinte: “Por Framengos, Genoveses Froreniyns e Castelhanos/mal nos vindo/com seus novos entremezes dam-nos trinta mil avanos,/vam-se rindo” (BRAGA, 1970, 8). Também D. João II, à semelhança de seu pai, manda os artistas portugueses fazer aperfeiçoamento em Itália e mantém relações diretas com Angelo Poliziano, um dos primeiros que no séc. XV inicia em Itália a imitação do teatro clássico, e cuja obra-prima, Orféo, é escrita para uma festa palaciana. Nos divertimentos dos serões da corte de D. João II encontra-se uma representação cénica criada pelo conde de Vimioso, que Garcia de Resende conserva. O que se passa fora dos palácios, o popular, está pouco documentado e conduz a opiniões controversas, no que respeita à existência de uma literatura original, embora não seja completamente desconhecido. Relativamente a Baltazar Dias, não se sabe ao certo onde nasce, mas sabe-se que passa grande parte do tempo no continente, onde vem a falecer. Barbosa Machado, uma das principais e mais antigas fontes de conhecimento do autor, afirma “que foi um dos celebres poetas que floresceram no reinado de D. Sebastião, particularmente na composição de autos, com a circunstância de ser cego de nascimento” (MACHADO, I, 1741, 446). Nas mais diversas histórias de literatura e de dicionários de teatro, é citado como o “poeta popular” mais incontestável. Na verdade, os conhecimentos literários que revela mostram que aprendera as formas e os temas poéticos elementares da atmosfera espiritual da Ilha, o que lhe permitiu criar obra memorável. Tradições medievais, lendas de santos, gestos de paladinos, amores desventurados, mágoas de exílio e visões de peregrinos, são uma presença na alma dos insulares que marca o espírito deste poeta. A corrente humanista apenas o influencia ligeiramente, como se pode constatar num requerimento que dirige a D. João III para publicar os seus autos e trovas; no texto, declara que é natural da ilha da Madeira, que cantou vidas de santos, que animou na técnica gótica dos seus autos, que celebrou feitos de heróis portugueses, como D. João de Castro, e que riu dos disparates da época e da variedade das mulheres. Álvaro Rodrigues de Azevedo destaca-o como contemporâneo de D. Sebastião e autor de vários autos dramáticos, uns sacros e outros profanos, à semelhança de Gil Vicente. Parte das obras do autor, mencionadas por Inocêncio da Silva, tem grande divulgação em várias edições: Auto de St.º Aleixo, edições de 1613, 1616, 1638, 1749 e 1791, Auto de El-Rei Salomão, edição de 1613, Auto da Paixão de Cristo, edição de 1613, Auto da Feira da Ladra, edição de 1613, Auto de Santa Catharina, Virgem Mártir, edições de 1610, 1038, 1659, 1727, 1786, Auto da Malícia das Mulheres, edições de 1640 e 1793, Auto do Nascimento de Cristo, edição de 1665, Conselhos Para Bem Casar, edições de 1638, 1659, 1680, História da Imperatriz Porcina, Mulher do Imperador Lodonio de Roma, edição de 1660, Trovas de Arte Maior Sobre a Morte de D. João de Castro e Tragédia do Marquez de Mantua, edição 1665. No séc. XVII, Francisco de Vasconcelos Coutinho (1665-1723) enriquece a literatura dramática madeirense com a sua obra. É bacharel em leis, formado na Universidade de Coimbra entre 1686 e 1697. Em 1697, é nomeado ouvidor da Capitania do Funchal. São famosos os seus poemas à morte de D. Pedro II, sucedida em 1706, e um elogio dramático em honra do governador e capitão-general da ilha da Madeira, João de Saldanha da Gama, quando termina o seu governo em 1718. O elogio dramático, representado em 1718 pelas freiras de Santa Clara, possui um argumento simples. A peça, intitulada Residência do Governador e Capitão General da Ilha da Madeira, é uma obra de arte viva, cuja ação assume a função de pedagogia política, já que evidencia sentido de justiça e de razão, princípios que devem nortear a conduta humana perante um mundo cheio de controvérsias e de excessos. O objetivo é, precisamente, mostrar ao leitor e ao espectador essas imagens e abrir um espaço de reflexão sobre os princípios que devem orientar o comportamento dos homens. Decorrido num só ato e em seis cenas, o autor apresenta ao espetador uma espécie de julgamento em praça pública, em que as personagens principais não são mais do que (falsas) testemunhas de acusação e o réu é o Gov. João de Saldanha. Na estrutura interna, a ação é dividida em três partes: a exposição, que corresponde ao momento em que as personagens abstratas – a corte, a Ilha, a saudade, a religião, a justiça e a fama – vão sendo apresentadas, por ordem decrescente de importância; o conflito, que diz respeito aos argumentos de acusação que cada uma das personagens vai expondo contra o governador; e o desenlace, momento em que se chega a um veredicto final. A corte, símbolo do poder régio e da virtude soberana, é a primeira personagem a entrar em cena, a cantar e a incitar a que se apresentem as queixas relativas ao governador. O teatro assume um papel de diversão, de arma pedagógica e de espaço para a reflexão crítica, já que demonstra que o verdadeiro governador é aquele que é constante, humilde, justo, dono da verdade e da razão. Enquanto no séc. XVII apenas há registo do elogio dramático atrás referido, a partir da centúria seguinte abundam os nomes de autores naturais da Ilha ou que por ela passaram. Fernando Augusto da Silva e Carlos Azevedo Menezes, Sousa Bastos, Inocêncio da Silva e, mais recentemente, Luiz Francisco Rebello, fazem o historial dos múltiplos escritores e das principais obras dramáticas. Joaquim de Menezes e Ataíde (1765-1828) é o primeiro autor destacado, que Inocêncio da Silva considera um distinto escritor, apesar de a maioria das suas composições poéticas e dramáticas ter sido publicada por Luiz José Baiardo, seu secretário durante vários anos. Nascido na mesma década, Manuel Caetano Pimenta de Aguiar (1765-1832) inscreve o nome na história da literatura dramática da Madeira com uma vasta produção dramática, sendo por muitos considerado o precursor de Almeida Garrett. O curso de artes e ciências feito em França dá-lhe a intuição de que em Portugal não há um verdadeiro teatro, razão que o leva a cultivar os trágicos franceses. Com esse espírito, escreve tragédias, apresenta uma obra original e desperta o gosto para este género literário. Começa a publicar em 1816 e, num curto período, imprime dez tragédias escritas em verso, intituladas Virginia, Os Dois Irmãos Inimigos, D. João I, Arria, Destruição de Jerusalém, D. Sebastião em Africa, Conquista do Peru, Eudoxia Liciana, Morte de Socrates e Carácter dos Lusitanos. Fernando Augusto da Silva e Carlos Menezes citam a representação de um drama seu em três atos, intitulado A Festa do Olimpo, no Teatro Grande, em 1822. No último quartel do século, Luiz José Baiardo (n. 1775) é sobejamente conhecido por publicar em seu nome, como já se referiu, a obra de Joaquim de Menezes e Ataíde, bispo do Funchal. Dada a sua paixão pelo teatro e a sua inibição de figurar como autor, o clérigo cede a sua obra a Luiz José Baiardo, seu fâmulo, consentindo que a divulgue como sua. A partir de 1821, já em Lisboa, Baiardo escreve peças originais e traduz outras. Da sua autoria são: O Moiro de Ormuz, comédia mágica representada pela primeira vez no Teatro do Salitre, em 1826, Valadomir Elevado ao Throno de Seus Maiores, O Combate de Touros, Gullistan, O Marquez de Pomhal ou o Terremoto de 1785, A Virtude Triumphante ou os Mágicos de Granada, Hariadan Barha Roxa, As Luvas Amarellas, Christierno Rei de Dinamarca, Templo da Innocencia, Figaro, O Delator, Alberto I, O Caminho Escuro, Gullistan, Miguel Valadomir, etc. Em 1838, redige um periódico semanal, Atalaia dos Teatros, do qual saem alguns números, mostrando mais uma vez a paixão pela representação e pelo género dramático. José Anselmo Correia Henriques (1777-1831), natural da Ribeira Brava, segue a carreira diplomática em vários países europeus e também no Brasil, no Rio de Janeiro, onde desempenha cargos da confiança do príncipe regente, quando a corte e o governo português ali estão estabelecidos. Embora se tenha dedicado mais à poesia, cultiva a tragédia e a comédia, e publica traduções, nomeadamente de uma comédia intitulada A Escola do Escandalo, composta por Ricardo Brinsley Sheridan. Da sua autoria são as tragédias A Revolução de Portugal e Mesquita. A sua obra encontra-se publicada em Paris, Londres, Hamburgo, Veneza e Christiania, o que indica que terá passado algum tempo nessa cidade, no exercício de funções consulares ou diplomáticas. Luiz da Costa Pereira (1819-1893) é considerado um homem do teatro pelos autores do Elucidário Madeirense, dada a sua vocação para autor, ator, ensaiador e diretor técnico. Efetivamente, exerce o cargo de comissário régio no teatro D. Maria, e é professor de declamação e da arte de representar no Real Conservatório de Lisboa. Camilo Castelo Branco elogia o seu trabalho de encenador. Traduz e adapta à cena portuguesa algumas peças de teatro estrangeiro e escreve o livro Rudimentos da Arte Dramática, de que só publica a primeira parte. Entre as peças que traduz conta-se Calumnia, de Scribe. Manuel Luís Viana de Freitas (1820-1861) destaca-se com um drama intitulado D. Luiz d'Athayde, e por ser sócio correspondente do Instituto Dramático de Coimbra, dada a sua paixão pelo teatro. Sérvulo de Paula Medina e Vasconcelos (1822-1854) é redator do periódico Beija-Flor e funcionário público nas ilhas de Cabo Verde. Em 1845, publica no Funchal um drama intitulado Amor e Pátria, que foi estreou no teatro Concórdia, em 1844. Em Cabo Verde, é redator do Boletim Official, onde publica o romance Um Filho Chorado. João de Andrade Corvo (1824-1890) distingue-se como jornalista, político e escritor. O desempenho de elevados cargos públicos proporciona-lhe um conhecimento dos problemas reais do país e sensibilidade em assuntos de carácter social, como a abolição da escravatura e a emigração, e condu-lo ao público através do texto dramático. Na altura em que o oidium tuckerii chega à Madeira, Andrade Corvo desloca-se à Ilha a fim de estudar essa enfermidade da vinha. A peça O Alliciador retrata esses tempos, a situação dos camponeses, decorrente dos “contratos de colónia”, e os dramas do aliciamento e da emigração clandestina, uma necessidade para muitos madeirenses. O drama é representado no teatro D. Maria II, em Lisboa. Outro dos autores que se destaca é Álvaro Rodrigues de Azevedo (1824-1898). Após a obtenção da licenciatura em Direito, na Universidade de Coimbra, desloca-se de Vila Franca de Xira para o Funchal em 1856. A par da carreira de professor, faz investigação da história da Madeira, envolve-se na vida política, escreve para a imprensa, dirige periódicos e publica uma vasta obra. Sensível aos problemas sociais dos madeirenses, bem como aos seus usos e costumes, escreve o drama A Família do Demerarista, sobre o madeirense que enriquece nos países de emigração à custa do seu trabalho e regressa à terra natal com vontade de ajudar a família e os da terra – contrariando os retratos feitos por João de Nóbrega Soares e Andrade Corvo, que o descrevem como um explorador dos seus compatriotas. João de Nóbrega Soares (1831-1890) é professor e jornalista. Como escritor, cultiva vários géneros literários, entre eles o dramático. São de sua autoria as peças Qual dos Dois?, Um Quarto com Duas Camas e A Virtude Premiada. Esta peça é um drama de atualidade que contém no final um conjunto de notas sobre vários pontos geográficos da Guiana Inglesa que são, precisamente, o espaço em que se movimentam as várias personagens ligadas à emigração de madeirenses no ano de 1861. Na verdade, João de Nóbrega Soares viaja por África e pela América do Norte e percorre o trilho dos portugueses naquelas terras, o que lhe permite fazer retratos aproximados dos dramas de muitos conterrâneos seus ao longo do séc. XIX. A peça é representada no teatro Esperança, na Madeira, colhe os maiores aplausos, e o autor confirma que a literatura dramática é o género que melhor retrata o crer e o viver do povo. Ao escrever a peça, o seu principal objetivo fora esclarecer e proteger os camponeses que na época emigravam engajados para terras longínquas, à procura de trabalho e de uma vida melhor. M. Knowler visita a Madeira em 1845 e profere no Funchal uma série de seis conferências sobre poesia dramática, nas quais revela elevado conhecimento do assunto. Encontram-se publicadas em Inglaterra e contêm referências à passagem do autor pela Ilha. Eugénio Maximiliano Azevedo (1850-1911) inicia-se na escrita dramática ainda jovem, sobretudo com comédias. Fazem parte desse tempo Por Força!, Paulo, Santos de Casa... e Duas Crianças, representadas no Teatro Ginásio, entre 1873 e 1874, e Vida Airada, representada no teatro D. Maria, em 1875. Na mesma época traduz A Familia Mougrol, de grande sucesso no Teatro Ginásio, e Um Fura-vidas, imitada da comédia italiana Un Uomo d’Affari. Nas décs. de 80 e de 90 escreve Os Annos da Menina, O Epílogo, Cinta e Bordão, representadas no Teatro Ginásio e no teatro D. Maria, e O Crime das Picôas, representada no teatro do Príncipe Real. A peça original de maior valor é o drama histórico Ignez de Castro, representada no teatro Príncipe Real de Lisboa, na rua dos Condes, no teatro Príncipe Real do Porto, na rua Nova de Sá da Bandeira e, por fim, no teatro Lucinda, do Rio de Janeiro. Para uma sociedade de amadores faialenses escreve a comédia de costumes açorianos Ralham as comadres…, representada em 1879 no teatro União, da Horta. A peça é representada na Madeira em 1901. Do seu rol de traduções e de imitações, fazem parte Os Jesuitas, Tosca, Causa Celebre, Purgatório de Casados, A Mendiga, O Amor, O Convento do Diabo, As Surpresas do Divorcio, Naná, O Az de Paus, Os Filhos do Capitão Grant e A Honra. O primeiro trabalho do autor a aparecer no teatro é a comédia Entre a Vitima e o Carrasco, traduzida do espanhol. Para além de escritor dramático, é, em final de vida, crítico teatral e comissário régio do teatro Normal. O seu nome é uma presença constante na história do teatro madeirense, pelo impulso e apoio dado à subida ao palco da peça Guiomar Teixeira, de João dos Reis Gomes. Também João de Freitas Branco (1854-1910) se distingue na literatura dramática, na crítica, na escrita de originais e na tradução de peças estrangeiras. Depois de ter viajado e permanecido alguns anos fora do país, em Inglaterra, França, e especialmente na Áustria, onde adquire conhecimentos de línguas estrangeiras, regressa a Portugal e divulga os trabalhos dos dramaturgos mais famosos do norte da Europa, Suécia, Dinamarca e Alemanha, traduzindo diretamente dos originais as suas principais obras. Entre elas, contam-se a Casa da Boneca e o Esteio da Sociedade, de Ibsen, Uma Fallencia, de Bjornson, Penedos do Inferno, de Blumenthal e O Fim de Sodoma, de Sudermann. Sousa Bastos, em A Carteira do Artista e no Diccionario do Theatro Portuguez, elenca a obra traduzida pelo madeirense e a que sobe aos palcos dos mais importantes teatros de Lisboa, o teatro D. Maria e o Teatro Ginásio. Luiz António Gonçalves de Freitas (1858-1904), chefe de repartição no Governo Civil de Lisboa, administrador de concelho e deputado, redige e colabora em importantes jornais, embora os trabalhos literários sejam a sua paixão. Aos 12 anos, em 1871, “publicava o seu primeiro livro original, Phantasias, ensaios litterarios e a sua tradução do Monge de Kremsmanster de Alphonse Karr” (BASTOS, 1898, 495). O seu primeiro trabalho do género dramático é a opereta escrita em verso A Pupila de Beltrão, para ser representada pelos alunos do 5.º ano do curso de Direito de 1879/1880. A peça é levada à cena pela primeira vez no Teatro Académico de Coimbra, em 1880. Em 1886, em homenagem a Leopoldo Carvalho, Noite de Núpcias é representada no Ginásio e posteriormente nos teatros da rua dos Condes e Avenida. Em 1897, sobe à cena no teatro da rua dos Condes a sua ópera cómica Pif! Puf! Publica também, entre dramas, comédias e operetas, À Beira do Abismo, Sob as Cinzas, traduzida de Charles Méronvel, O Club dos Perigosos, Rachel, Por Causa d´Um Cabelo, Pecados da Mocidade e Velha Farça. É sócio e diretor da empresa que explora o teatro Avenida, dado o seu gosto pelo drama e pela representação; traduz para esta empresa, em parceria com Sousa Bastos, uma opereta em três atos, Josephina Vendida por Suas Irmãs. João dos Reis Gomes (1869-1950), militar de carreira, professor do ensino secundário e técnico, jornalista e crítico de arte, na sua qualidade de autor, escreve obras de cariz histórico, filosófico e dramático. O Teatro e o Actor, em 1905, A Música e o Teatro, em 1919, e ainda Figuras de Teatro, em 1928, são obras que distinguem este escritor. Em 1912, escreve o drama Guiomar Teixeira, extraído da sua novela madeirense A Filha de Tristão das Damas. A peça é representada por amadores em 1913; pela Companhia Vitaliani-Duse em 1914; e em 1922, por ocasião das festas da comemoração do V centenário da descoberta da Madeira, novamente pelo primitivo grupo de amadores, embora com algumas substituições. A obra é um expoente da literatura dramática da Madeira, pelos motivos históricos retratados e porque a estreia oferece a novidade de fundir o cinema e a ação dramática. Efetivamente, é a primeira vez que em Portugal se utilizam efeitos especiais cinematográficos como o pano de fundo, e que estes se combinam com a representação dos atores. Maximiliano de Azevedo impulsiona a estreia da peça em Lisboa, dado ser um homem de teatro e ter conhecimentos que satisfaziam as ambições da representação do autor da peça. Francisco Bento de Gouveia (1874-1921) colabora numa revista que foi levada à cena no teatro Manuel de Arriaga. No final de século, em 1877, Olimpia Pio Fernandes escreve um drama intitulado Alda ou a Filha do Mar, que foi representado no Funchal. As principais cenas da peça são publicadas pela imprensa regional, com a qual colaborou. Francisco Jorge de Abreu (1878-1932) é jornalista de profissão. Além de muitos artigos disseminados por vários periódicos do Funchal, de Lisboa e do Porto, traduz várias peças teatrais. José Jorge Rodrigues dos Santos, ou apenas Jorge Santos (1879-1958), segue a carreira diplomática na Suécia e na Dinamarca. É autor de três peças dramáticas representadas no teatro nacional: em 1903, Crime de Amor, que põe em cena um caso de incesto, e A Festa da Actriz, uma derivação da estética naturalista; e, em 1908, Mar de Lágrimas, escrita em colaboração com João Gouveia. Escreve ainda Rosa Enamorada e uma peça de costumes madeirenses, Vinho Novo, entregue no teatro nacional em 1903, mas que não chegou a ser representada. João Gouveia (1880-1947) é um escritor apaixonado pela aeronáutica. Da sua autoria são duas peças levadas à cena no teatro nacional, nomeadamente Engano de Alma, em 1904, e Mar de Lágrimas, em 1908, com a colaboração do seu conterrâneo Jorge Santos. Em 1912, escreve Balões e Aeroplanos. Salienta-se, igualmente, Alberto Figueira Jardim (1882-1970), bacharel em Direito pela Universidade de Coimbra, professor do liceu do Funchal, colaborador de alguns jornais na região e autor de uma vasta obra, que escreve uma fábula trágica, Galateia, publicada no Funchal em 1920, e a comédia Honra, Drama e a Laranja de Califa, peça em dois atos. Alfredo Freitas Branco (1890-1975), também conhecido por Visconde do Porto da Cruz, escreve Madrinha de Guerra em 1919, uma comédia cuja ação é centrada em Lisboa no ano de 1917. No mesmo ano, publica um auto designado Auto da Primavera, para o qual seu primo Luís Freitas Branco escreve uma música, e, em 1922, publica a peça A Canção de Solveig. A estes autores junta-se Álvaro Leal (1891-1931), autor de revistas e de operetas, umas escritas individualmente, outras em coautoria, como A Conferência, uma adaptação do francês, em 1924, Aqui para Nós, revista em um ato e três quadros, Jesus!, peça sacra, episódio bíblico em três etapas, de parceria com Pedro Bandeira, Isso Era d’ Antes, revista em um prólogo, dois atos e seis quadras, com outros autores, Sol de Portugal, revista em dois atos e doze quadros, com Lourenço Rodrigues, Prata da Casa, série de oito quadros de conjunto, a imitar uma revista novamente em colaboração com Pedro Bandeira. Escreve também o melodrama O Alfinete egípcio, em colaboração com Carlos Ferreira, representado apenas em tradução espanhola. É ainda autor das comédias Pegadas na Areia, da qual foi colaborador Lourenço Rodrigues, representada no teatro nacional em 1930, e Nero, escrita com Guedes Vaz. Algumas destas peças encontram-se no Arquivo Distrital do Porto. Augusto Elmano Vieira (1893-1962), bacharel em Direito pela Universidade de Lisboa em 1920, exerce o jornalismo, a advocacia e é membro da Câmara Municipal do Funchal. Como escritor dramático, colabora na revista de costumes madeirenses A Madeira por Dentro, representada no teatro Dr. Manuel de Arriaga, e na opereta regional A Menina dos Bordados, representada no pavilhão Paris. Em 1915 escreve o episódio dramático A Ultima Bênção, publicado no Funchal, em 1917. A peça é representada no teatro Circo, do Funchal, e no teatro nacional, em Lisboa, com muito sucesso, dado a gente da Ilha ser muito sensível ao tema retratado, a emigração madeirense; a ação é, pois, fundamental para esclarecer tanto os que partem para destinos transatlânticos, como os que ficam, aguardando que os seus regressem depressa. João França (1908-1996) que escreve várias peças de teatro, entre dramas, farsas e comédias, levadas à cena no Funchal por amadores, entre 1924 e 1930, nas quais representa alguns papéis. Algumas constituem grande êxito, como Mimi, O Regenerado e Amor Sem Deus. Escreve também uma opereta, Zé do Telhado, representada no teatro Avenida, em 1944, uma adaptação de O Bobo, de Alexandre Herculano, publicada em 1964 com o título O Drama do Bobo, uma comédia, Um Mundo Àparte, premiada em 1970 no concurso de originais para o teatro Maria Matos, proibida pela censura, e o monólogo Sol nas Minhas Mãos. Em 1978 publica o drama O Emigrante, peça em que retrata a emigração madeirense para a América no primeiro lustro do séc. XX. João de Brito Câmara (1909-1967) publica, em 1943, no Funchal, o Auto da Lenda, que é a descrição poética da lenda que conta os amores de Ana d’Arfat e Machim, que em tempos idos terão chegado à Madeira. Alberto Figueira Gomes (n. 1913) foi um estudioso da história insular madeirense e das fontes das principais tradições poéticas. A publicação da obra Poesia e Dramaturgia Populares no Século XVI – Baltasar Dias vai ao encontro desse gosto do autor. Em 1965, publica Encontros no Pireu, peça em um ato. Ernesto Leal (1913-2005) publica a obra teatral Afonso III, “história fabulosa e irónica de um rei sem história”. Finalmente, António Aragão (Funchal, 1921-2008) é autor de uma única peça dramática, Desastre Nu, distinguida em 1980, na qual propõe uma visão despojada e desencantada do mundo tecnocrático seu contemporâneo, dada a sua ligação ao experimentalismo dos anos 60 e 70. Em termos conclusivos, e segundo os autores do Elucidário Madeirense, a literatura dramática na Madeira foi, no início, uma articulação entre o génio dramático dos criadores e a fome, a pobreza e a necessidade. As famílias ilustres dedicavam-se à filantropia, forma de sobressaírem socialmente, algo que distingue e caracteriza o teatro na Madeira. Afirma Derrida que, quando os povos atingem um certo grau de civilização, os espetáculos são uma necessidade, “uma energia […] a única arte da vida” (MATEUS, 1977, 36). No séc. XIX, principalmente, os títulos dos jornais e outras publicações dedicadas ao teatro multiplicam-se, dado o impacto que têm na sociedade. Ao longo dos séculos, organiza-se um movimento mundano de apoio ao teatro, do meio citadino ao rural, suscitando paixões e levando-o a desempenhar um papel importante no cenário político, social e cultural de cada época. Elina Baptista (atualizado a 10.01.2017)
calçada madeirense: bordados de pedra a preto e branco
No séc. XVI, Gaspar Frutuoso, na sua obra Saudades da Terra, trata com admiração e elogio as “calçadas de pedra miúda” (FRUTUOSO, 1968, II, 117). De acordo com Sainz-Trueva, a utilização de seixos pretos e brancos na calçada madeirense atingiria o apogeu nos sécs. XVIII e XIX. Todavia, a partir de 1950, a atividade sofrerá um grande declínio motivado, essencialmente, pelos seguintes fatores: desinteresse por essa tradição, falta de mão de obra e de motivação da existente, pouco apreço pelo ofício, baixos salários, menor disponibilidade da pedra natural local e utilização de novos tipos de materiais para pavimentação. Ainda segundo Sainz-Trueva, “as severas mudanças no ‘rosto’ da cidade e arredores ajudaram a apagar os traços mais característicos da Madeira antiga, cada vez mais confrontada com ventos do progresso, que nem sempre contemplam da melhor forma os testemunhos de uma herança secular” (SAINZ-TRUEVA, 1991, 132 e 133). A calçada madeirense é muito anterior à chamada calçada portuguesa, dela distinta, a qual utiliza pedra facetada, de morfologia aproximadamente cúbica ou paralelepipédica, de cores preta (identificada como sendo basalto) e cinzenta-escura, branca ou rosada (identificada como sendo calcário). A calçada portuguesa, nacional e internacionalmente prestigiada, foi criada em 1842 pelo Ten.-Cor. e Eng.º Eusébio Pinheiro Furtado, quando no comando do Batalhão de Caçadores 5, que, querendo combater o ócio dos seus soldados, os pôs a revestir a parada do quartel com pedrinhas pretas e brancas. A calçada madeirense constitui uma autêntica referência histórica e patrimonial do arquipélago e é um símbolo da geodiversidade litológica local, sendo por vezes confundida com a calçada portuguesa propriamente dita. Em 2004, João Baptista Pereira Silva e Celso de Sousa Figueiredo Gomes desenvolveram um conjunto de investigações com os seguintes objetivos: caracterizar a pedra natural aplicada na calçada madeirense dos pontos de vista textural, petrográfico, químico, mineralógico e físico-mecânico; identificar os locais de proveniência da pedra natural; homenagear os profissionais com um papel ativo na preservação do secular trabalho que envolve a aplicação de pedra de seixo ou de calhau rolado, contribuindo desta forma para a preservação dos ofícios tradicionais; desenvolver uma ação pedagógica de divulgação da calçada madeirense junto da população e das entidades competentes, sensibilizando-as para a importância da preservação desta técnica, em vez de se proceder à substituição da pedra natural por outros materiais; valorizar o património edificado e dignificar a arte dos trabalhos concebidos com pedra natural, pequena e rolada. Materiais e amostragem A pedra natural local, de origem vulcânica e sedimentar, potencialmente adequada à aplicação na calçada madeirense, e que foi objeto da referida investigação, foi amostrada em depósitos de praia, em pequenos afloramentos de rocha carbonatada e em obras de recuperação de calçadas sitas nos concelhos do Funchal, de Câmara de Lobos, da Ponta do Sol, de Santa Cruz, de São Vicente e também na ilha do Porto Santo. Nos textos consultados e nos diálogos mantidos com alguns estudiosos e profissionais do sector é frequente referir-se serem os seixos brancos feitos de calcário originário de Portugal continental, tendo provavelmente servido de lastro em navios que outrora aportavam ao Funchal. Foi propósito da já mencionada investigação referir os locais de proveniência da pedra natural utilizada nas calçadas; tendo em conta, quer o levantamento já efetuado, quer a extensão da sua aplicação em todo o arquipélago, admite-se que a pedra aplicada foi recolhida em vários depósitos de praia das costas sul e norte da Madeira e do Porto Santo. Atualmente, a recolha dos materiais está restringida a depósitos de algumas praias (figs. 1 e 2) – Formosa (Funchal), Porto Novo (Santa Cruz), Madalena do Mar (Ponta de Sol) e Calhau da Serra de Fora e Calhau da Serra de Dentro (Porto Santo) –, devidamente autorizada pelas autoridades regionais competentes (Secretaria Regional dos Assuntos Parlamentares e Europeus da Região Autónoma da Madeira e capitania do Porto do Funchal). A amostragem dos materiais nas praias foi feita na baixa-mar, por duas razões (fig. 1): a primeira, porque a secção da praia é mais ampla; a segunda, porque a recolha de material é feita em maior segurança durante a maré baixa. Na ilha do Porto Santo, os calcários ocorrem entre as cotas 0-165 m, correspondendo-lhes idades compreendidas entre os 13,5 e os 18 milhões de anos (Miocénico Inferior), tendo sido neles identificados foraminíferos, celentrados, briozoários, equinodermes, crustáceos, anelídeos e grande variedade de espécies de lamelibrânquios e de gastrópodes – isto é, nos calcários figuram quase todos os grandes grupos de invertebrados, bem como restos de seláceos e algas coralinas. O paleontólogo Gumerzindo Silva atribui aos calcários da ilha do Porto Santo e dos seus ilhéus uma fácies recifal edificada sob clima tropical a profundidade que não devia exceder os 40 m; normalmente, este tipo de calcários pode exibir cor branca leitosa e/ou cor branca amarelada.No que diz respeito às rochas carbonatadas, identificadas como sendo calcários recifais marinhos, elas apresentam as cores seguintes: castanha-avermelhada, branca leitosa, branca amarelada ou branca avermelhada. Trata-se de materiais com origem no concelho de São Vicente, na ilha da Madeira (fig. 3), no ilhéu da Cal ou de Baixo e no vale da Ribeira da Serra de Dentro, ilha do Porto Santo (fig. 4). No caso dos calcários que ocorrem no afloramento do sítio dos Lameiros (à cota de 475 m), em São Vicente, eles são, essencialmente, recifais, associados a tufos de cor castanha-avermelhada, e aglomerados, cujos fósseis marinhos identificados correspondem a várias espécies de lamelibrânquios, gastrópodes, equinodermes, coraliários, crustáceos e foraminíferos. Dados de geocronologia isotópica apontam a idade de sete milhões de anos (Miocénico Superior) para os calcários fossilíferos. Na segunda déc. do séc. XXI, puderam ser observados alguns dos antigos depósitos de calcário recifal no sítio do Furtado da Achada do Barrinho, Lameiros, ao percorrer o itinerário turístico-geológico denominado Rota da Cal (fig. 3). No Museu de História Natural do Jardim Botânico da Madeira pode ser observado um rico e diversificado espólio de exemplares de fósseis marinhos originários das ilhas da Madeira e do Porto Santo. No conjunto, destacam-se, entre os fósseis mais representativos, lamelibrânquios, gastrópodes, equinodermes e algas coralinas, fósseis que apresentam, na generalidade, um elevado grau de preservação, situação que permite a fácil identificação das respetivas espécies. Nos seixos e calhaus de rocha carbonatada aplicada na calçada madeirense observam-se os exo-esqueletos de várias espécies de fósseis marinhos (fig. 5). Aspetos texturais A população designa vulgarmente a pedra aplicada na calçada madeirense por seixo, calhau ou cascalho rolado – mas, em termos técnicos e científicos, as denominações seixo e calhau não têm o mesmo significado. Efetivamente, em termos técnicos e científicos, os referidos nomes correspondem a designações que estão intimamente relacionadas com aspetos texturais, isto é, com a dimensão e a forma das peças individuais do material pétreo. A escala granulométrica de Chester K. Wentworth, utilizada em sedimentologia, estabelece designações e limites dimensionais para as partículas constituintes dos sedimentos. Nesta escala, a designação calhau é aplicada à classe granulométrica cujos limites são 256 mm e 64 mm, e a designação seixo é aplicada à classe granulométrica cujos limites são 64 mm e 4 mm (fig. 6). Por outro lado, o estudo morfométrico dos materiais pétreos – isto é, o estudo das diferentes geometrias dos calhaus e seixos aplicados na calçada – permite, de acordo com a classificação de Theodor Zingg, definir que eles apresentam, normalmente, forma oblata ou discoidal. Os seixos e calhaus de rocha vulcânica apresentam-se lisos, polidos, entre arredondados e bem arredondados, e a cor escura que exibem é normalmente devida à patine que vão adquirindo ao longo do tempo, efeito da poluição e da sujidade acumulada. Tipologias e propriedades No âmbito da referida investigação, a caracterização petrográfica, mineralógica e química dos materiais pétreos (calhaus e seixos) amostrados nas calçadas madeirenses foi realizada no departamento de Geociências da Universidade de Aveiro, tendo permitido o estabelecimento das tipologias relevantes. No que diz respeito às rochas vulcânicas, utilizando a relação entre a percentagem de sílica (SiO2) e a percentagem de alcalis (Na2O + K2O) adotada no sistema classificativo das rochas vulcânicas proposto por Peter Francis, foi possível definir as litologias seguintes: traquibasalto, traquiandesito e traquito, que apresentam tonalidades que vão desde o cinzento-escuro até ao cinzento-claro (fig. 6); basalto, hawaiíto e representantes do grupo minor varieties, que inclui diversos tipos de rochas vulcânicas menos comuns; normalmente, estes tipos litológicos apresentam cor preta. Os resultados da análise química obtidos por fluorescência de raios X indicam que as amostras estudadas de seixos ou calhaus de calcário do arquipélago da Madeira apresentam teores muito baixos de sílica (SiO2) e de alumina (Al2O3), sempre inferiores a 200 ppm. Diferentemente, no caso das amostras de calcário utilizado em calçada portuguesa (técnica também presente no arquipélago da Madeira), provenientes das localidades de Porto de Mós, Alcanena, Albufeira e Lagoa, em Portugal continental, os teores de sílica (SiO2) e alumina (Al2O3) variam entre 0,40 % e 3,19 %. Assim sendo, os resultados analíticos obtidos permitem identificar a origem do seixo e do calhau de calcário aplicado na calçada madeirense, a qual está relacionada com rochas carbonatadas locais (calcário recifal muito puro). De facto, as investigações realizadas mostram que a pedra calcária aplicada foi recolhida em vários depósitos de praia das costas sul e norte das ilhas da Madeira e do Porto Santo (figs. 3, 4 e 5). Por sua vez, as propriedades físico-mecânicas dos principais tipos de pedra natural utilizados na calçada madeirense foram avaliadas no Laboratório de São Mamede de Infesta (Porto), afeto ao antigo Instituto Nacional de Engenharia, Tecnologia e Inovação (posteriormente, Laboratório Nacional de Energia e Geologia). A determinação da resistência ao desgaste por abrasão em vários provetes de pedra natural foi realizada através do método de desgaste de Capon. Os resultados obtidos permitem concluir que a rocha traquibasáltica é a que apresenta menor desgaste (0,6 mm), e que o calcário recifal é a rocha que apresenta maior desgaste (4,2 mm). Se observarmos alguns pavimentos pelos quais há grande circulação de pessoas, verificamos facilmente que a superfície superior e exposta da pedra calcária se apresenta plana, ou seja, com maior grau de desgaste, quando comparada com a superfície superior e exposta da pedra vulcânica contiguamente aplicada, que se apresenta abaulada ou convexa (fig. 7). Aplicação da calçada madeirense A calçada madeirense é uma manifestação do património insular madeirense, sendo também testemunho da atividade desenvolvida por trabalhadores de ofícios tradicionais. Feita na maior parte das vezes por mãos anónimas, revela a sensibilidade naïve dos seus autores (e.g., fig. 20) e é um testemunho cultural que merece ser divulgado e preservado. Na feitura da calçada madeirense, a aplicação dos materiais pétreos no terreno poderá realizar-se diretamente sobre uma camada de solo silto-argiloso (designado localmente por cerro). Caso contrário, a aplicação dos materiais passa por diversas etapas: preparação do fundo de caixa com aplicação de tout venant sobre o terreno e colocação de pó de pedra sobre o tout venant e tirada de pontos (fig. 8); colocação da pedra segundo o seu eixo maior (isto é, para um sistema de eixos XYZ, em que X representa o comprimento máximo, Y a largura máxima e Z a espessura máxima) (fig. 9); betonagem das juntas entre as pedras, com uma mistura líquida de calda de areia e cimento, numa proporção de três partes de areia para cinco de cimento (fig. 10); calcamento e nivelamento do pavimento com calcão mecânico e acabamento com maço de madeira de plátano (fig. 11); colocação de areia fina sobre o pavimento, com o objetivo de remover o excedente da calda de cimento e, finalmente, a lavagem, a escovagem e o varrimento (fig. 12). Para se ter noção do grau de exigência que esta arte de pavimentação implica, marcou-se no chão, com motivo em espinha, a área de 1 m2. Verificou-se que em cada metro quadrado foram aplicados, em média, 1023 seixos. Este valor é elucidativo dos milhares de seixos que foram utilizados para fazer o pavimento de calçada madeirense que existe no jardim municipal do Funchal (fig. 13). Tendo em conta a proveniência dos materiais, pode dizer-se que se assemelham a praias que foram transferidas para o espaço urbano e rural. Na déc. de 1960, o Arqt. Fernando Santos Pessoa introduziu uma alteração à calçada madeirense tradicional – a variante de calçada madeirense com pedra partida; trata-se de um pavimento menos escorregadio e que oferece maior atrito ao calçado, permitindo melhor andamento e mais conforto (fig. 14). Motivos A calçada madeirense pode ser construída utilizando unicamente calhaus e seixos de rochas vulcânicas, de tonalidade cinzenta mais ou menos escura, cuja monocromia é quebrada devido às diferentes orientações conferidas pela disposição dos materiais (figs. 14 e 17). Quando são utilizadas rochas vulcânicas e sedimentares, a policromia a preto e branco apresenta uma grande diversidade de padrões e temas geométricos e florais estilizados que ornamentam e embelezam ruas, átrios, igrejas, palácios, casas, quintais e jardins (figs. 15-22). Muitos dos motivos dos pontos do bordado da Madeira – tais como oficial, bastido, chão, corda, granitos e richelieu – foram aproveitados pelos calceteiros para serem representados na decoração da calçada madeirense. O adro da igreja de S. Martinho, no Funchal, é talvez o local que reúne a maior diversidade de padrões e de motivos geométricos e florais estilizados, com vários pontos de bordado da Madeira. No pavimento, predomina geralmente o material mais abundante, isto é, calhaus e seixos de rochas vulcânicas, sendo apenas utilizadas rochas sedimentares para realçar alguns aspetos florais, brasões de armas, monogramas, datas e a cruz de Cristo (figs. 23 e 24). Os pavimentos de calçada madeirense apresentam pouca reflexão da luz e são facilmente limpos utilizando a tradicional vassoura de urze. Preservação Em meados da segunda déc. do séc. XXI, a calçada foi modificada e adulterada em alguns espaços, com a aplicação de materiais estranhos a esta técnica e com a remoção de motivos. A pedra rolada foi substituída por cubos e paralelepípedos de mármore e coberta por argamassas de areia, cimento e material betuminoso, ou por alcatrão (figs. 25 e 26). Na requalificação urbana que ocorreu no núcleo histórico de Câmara de Lobos, o antigo brasão do concelho – que estava colocado no adro da igreja de S. Sebastião, fazendo parte de um tapete de pedra rolada – deu lugar a um pavimento de “calçada madeirense” de blocos e calhaus partidos; perdeu-se, assim, o único exemplo de heráldica municipal em calçada madeirense construída no arquipélago, restando dela apenas registos fotográficos (fig. 27).Também nesta altura, na rua D. Carlos I, na zona velha do Funchal, foi observada a existência de diferenças cromáticas entre as argamassas em algumas obras de recuperação, viu-se serem muito diferentes as dimensões dos seixos utilizados e serem os espaços entre pedras roladas – porque grandes – preenchidos por argamassa. Nas travessas da Malta e do Redondo, o pavimento de calçada madeirense foi coberto por tapete betuminoso. Noutros locais, verificou-se ser total o abandono da calçada, como no caso dos passeios na estrada do João Abel de Freitas e na estrada da Boa Nova, e advir grande perigo – tanto para peões como para utilizadores de viaturas motorizadas – das pedras, encontrando-se estas soltas entre a estrada e o passeio (fig. 28). O desenvolvimento das raízes das árvores de grande porte destruiu e só ergueu por vezes o pavimento – como aconteceu na capela de N.ª Sr.ª da Graça, no Instituto do Vinho da Madeira e no Hospício Princesa Dona Maria Amélia –, carente de trabalhos de manutenção regulares.No adro da capela de N.ª Sr.ª da Graça, na ilha do Porto Santo, observou-se a presença de grandes manchas de cera, com origem no pagamento de promessas feito por alguns fiéis (com velas) e na ausência da sua posterior remoção. Durante a referida investigação, teve-se oportunidade de acompanhar diversas obras de recuperação de antigas calçadas e de construção de novas pavimentações. Exemplos disso mesmo são o antigo palacete dos Zinos, posteriormente palacete do Lugar de Baixo, recuperado em 2004 pelo Governo Regional da Madeira (GRM) (fig. 29); os jardins de Santa Luzia, recuperados em 2004 pela Câmara Municipal do Funchal e pelo GRM (ao projeto, da autoria do Arqt. Luís Paulo Ribeiro, foi atribuída uma menção honrosa na categoria de espaços exteriores de uso público, no quadro do Prémio Nacional de Arquitectura Paisagista, em 2005) (fig. 30); o pavimento onde está representado o cronograma dos vários Batalhões de Infantaria e dos Caçadores na Universidade da Madeira, recuperado por calceteiros da Câmara Municipal do Funchal, em 2008 (figs. 31 e 32). A preservação da calçada madeirense, nas antigas quintas e jardins públicos e privados, casas particulares, ruas, estradas, etc., reveste-se de uma importância crucial, especialmente para os núcleos e zonas históricas das ilhas da Madeira e do Porto Santo. Deste modo, a profissão e a formação do calceteiro é imprescindível para a manutenção dos referidos espaços. Além disso, o património material da calçada madeirense constitui um legado de grande valor, sob os vários aspetos da sua composição, da diversidade dos materiais geológicos utilizados, com presença de fósseis marinhos, e da diversidade de padrões construídos e desenhados. João Baptista Pereira Silva Celso de Sousa Figueiredo Gomes (atualizado a 14.12.2016)
dívida
Historicamente, o ato ou o contrato do empréstimo esteve sempre presente em momentos de adversidades e foi um meio usado não só por parte da Coroa, como também por parte do Estado, uma vez que as receitas dificilmente cobriam as despesas. Desta forma, desenvolveu-se o caminho para o recurso a empréstimos, a sisas e a pedidos. O processo de ocupação e de organização do sistema de senhorio surgiu também incluído numa situação de dívida, quando, em 1460, a Coroa ficou endividada ao infante D. Fernando. Desta forma, a doação será entendida como uma forma de saldar essa dívida. Esta situação foi muito importante, pois materializou uma condição de dívida não quantificada, implicando um compromisso entre os envolvidos que, no caso da Coroa, era sempre pago com mercês, com doações e com títulos. São muitos os casos de famílias, ou de madeirenses isolados, que atuavam de livre vontade, esperando receber por parte da Coroa a merecida contrapartida. Estabelecia-se, assim, uma cadeia de dependências com o poder instituído, que depois se repercutia nas despesas ordinárias da Fazenda Real. A partir do séc. XV, começaram a surgir vários documentos de conventos, de misericórdias e de confrarias que atestam casos de dívidas. Os registos notariais também foram repositórios importantes para o conhecimento de tais realidades; no entanto, no que diz respeito às épocas anteriores ao séc. XVIII, esses registos desapareceram na sua quase totalidade. Além do mais, teriam acontecido muitos mais casos na vida quotidiana entre indivíduos em que a palavra e uma qualquer testemunha seriam suficientes para firmar uma dívida. A dívida entre os cidadãos afetava a sociedade como um todo, por força de uma gestão inadequada dos recursos e da riqueza. Atente-se que Simão Gonçalves da Câmara, capitão do Funchal, deixou aos herdeiros uma dívida de 50.000 cruzados. Para além disso, é necessário considerar as dívidas dos cidadãos em tributos e em impostos à Coroa ou ao Estado, que conduziam a inúmeras penhoras e a vendas em hasta pública. A dívida dos impostos era sinónimo de decadência das famílias e era uma marca de tempos em que o direito à terra não era suficiente como sinónimo de riqueza. Existiram várias casas e famílias importantes que foram alvo de penhora, durante os sécs. XVIII e XIX, e cujo património foi arrecadado por mercadores estrangeiros, fundamentalmente ingleses. Em 4 de fevereiro de 1786, foi executada, e.g., a dívida de Manuel da Silva Carvalho no valor de 17.486$428. Noutros casos, verificou-se o pedido de perdão da dívida: assim sucedeu com o caso de Ignácio Gonçalves de Abreu, em 27 de julho de 1820, que teve um parecer favorável, e o requerimento do Maj. José Pedro de Vasconcellos para saldar a sua própria dívida em prestações anuais, de 22 de outubro de 1825. De entre estes, destaca-se também o caso de Guiomar de Sá e de Pedro Jorge Monteiro. Guiomar de Sá morreu em 1796, deixando um património falido pelos seus administradores que seria depois hipotecado por dívidas à Fazenda Real, nomeadamente direitos alfandegários do período de 1788 a 1790. A dívida à Fazenda Real era de 65.975$655, tendo-se usado como penhora as joias de ouro e prata, os títulos de propriedades e as escrituras de dívida. Um decreto de D. Maria I, de 7 de julho de 1791, determinou a forma de pagamento da dívida em prestações anuais de 10.000$000. O P.e Manuel de Jesus, atuou, como testamenteiro, de forma desastrosa nesta situação, levando a que a Fazenda Real determinasse a arrematação dos bens arrestados pela dívida, a 21 de abril de 1796. Em 1824, John Blandy (1783-1855) comprou à Junta da Fazenda do Funchal a quinta de João Bruno Acciaoly, em Santa Luzia, que havia sido penhorada. As adegas de São Francisco, no Funchal, onde, no princípio do séc. XX, se encontravam as Blandy Wine Lodges, foram adquiridas à Câmara do Funchal depois de 1836, altura em que foram expropriadas à família madeirense de Pedro Jorge Monteiro e do cônsul francês Nicolau de La Tuelliére, casado com uma filha do primeiro, uma família historicamente ligada aos vinhos e com grande poder neste comércio, durante a segunda metade do séc. XVIII, embora se encontrasse então falida. Em 1855, a Qt. do Palheiro Ferreiro, a propriedade do Conde Carvalhal que havia sido penhorada por dívidas à Fazenda Real, foi comprada por Charles Ridpath Blandy (1812-1879). A par disso, é necessário ponderar que a inexistência de regras no crédito privado conduzia a uma exploração usurária que penalizava as populações com poucos recursos e criava situações de dependência relativamente ao grupo de prestamistas e de usurários nacionais e estrangeiros, que funcionavam como mecanismo de afirmação e de favorecimento desta minoria detentora de recursos financeiros. Os juros chegavam a valores de 25 %, gerando situações de rutura, com a hipoteca dos poucos recursos da população. Penhorava-se tudo, inclusive as benfeitorias dos colonos nas terras de senhoria. Esta situação tornava-se ainda mais perniciosa quando se sujeitava a população a empréstimos ou a adiantamentos com hipoteca da colheita do vinho, a ser entregue na altura da vindima. Os percalços evidentes do ciclo agrícola favoreciam esta usual dependência dos viticultores, acabando os mercadores estrangeiros, nomeadamente os ingleses, por usar tal situação a seu favor. Perante isto, as autoridades clamavam por melhores medidas e a Igreja apontava o dedo acusador aos usuários e aos prestamistas: porém, a situação continuaria. Em 1800, o governador insistia na necessidade da criação de uma caixa de crédito público, como forma de disciplinar as situações abusivas e de travar o endividamento das populações. Contudo, esta situação só seria contemplada a partir da década de 70 do séc. XIX, intervindo a Misericórdia do Funchal, a partir de 1873, com o Banco de Crédito Agrícola e Industrial. Não se deverá esquecer o papel da Misericórdia e das diversas confrarias, que existiam nas diversas freguesias da Ilha, na concessão de créditos à população a um juro de 5 % durante aqueles tempos, um fator apaziguador da opressiva usura que existia sobre as populações. O primeiro empréstimo das autoridades públicas de que temos referência reporta-se a D. Afonso III, que se socorreu de tal meio para preparar uma expedição de apoio ao Rei de Castela, na sua luta contra os mouros. Por norma, estes pedidos faziam-se em situações ocasionais de guerra ou de casamento dos príncipes. No entanto, em 1478, D. Afonso V lançou um tributo extraordinário para as guerras com Castela, aprovado nas Cortes. Da despesa de 36.000 dobras, caberia à Madeira 1.200$00 rs, mas os madeirenses escusaram-se ao pagamento deste imposto, insistindo nas 4000 arrobas de açúcar que haviam dado de empréstimo, que só ficou saldado em 5 de agosto de 1497. A 12 de julho de 1480, o Rei reduziu o tributo para 800.000 reais, mediante o pagamento imediato de 600.000, ao seu enviado especial, Diogo Afonso (o que só veio a acontecer em 1482). Atente-se que o senhorio era muito cauteloso na questão do pagamento das dívidas, no sentido de uma correta administração financeira, evitando perdas na arrecadação dos direitos e demoras nos pagamentos das despesas. Em 1489, em face de uma dívida acumulada do município relacionada com sacos e com lojas para o armazenamento do trigo (tendo o objetivo de acautelar a falta daquele na vila), o duque ordenou o pagamento pela dízima, admoestando os vereadores que “daqui adiante tende melhor cuidado de arrecadar essas rendas de guisa; que o concelho não caia em dívidas e necessidades, pois tem renda que o pode suprir” (AHM, XVI, 1973, 221). A celeridade no pagamento dos compromissos financeiros, no sentido de evitar dívidas, nunca foi constante. O pagamento destes soldos era, muitas vezes, feito a partir da consignação da receita de alguns direitos cobrados nos almoxarifados ou nas freguesias. A quebra dos compromissos de pagamento acontecia quando surgiam problemas na sua arrecadação ou quando a coleta não era capaz de suprir a despesa que lhes estava consignada; daí as reclamações e as ordens no sentido de serem saldadas. Em 25 de agosto de 1659, ordenou-se o pagamento da comenda em dívida no valor de 867$440 réis, de António de Albuquerque; em 21 de julho de 1690, estavam em dívida 373$333 réis da tença de 1687-88 pertencente a Alexandre de Moura, que a viúva, Ana Luísa de Moura, então reivindicava; em 2 de janeiro de 1691, Luís de Bern Salinas atribuiu a Salvador Sauvaire e a Pedro de Faria, mercadores, a cobrança das dívidas de uma tença, quer as de um procurador que as não pagou antes de falecer, quer as do almoxarife. Em 1682, o Sarg.-mor de Machico não recebeu o seu soldo de 28$000 réis, porque a renda da imposição para o mesmo ano chegou apenas a 22$000 réis. A ordem para saldar esta dívida aconteceu a 20 de outubro de 1684. No entanto, foi mais difícil a cobrança de pedidos e de empréstimos para as guerras contra Espanha, nomeadamente em épocas de dificuldade económica. Os madeirenses sempre se manifestaram desfavoráveis à cobrança deste tipo de donativo, talvez devido à distância a que se encontravam do conflito; e, quando esta reivindicação régia aparecia, sempre se levantavam vozes que reclamavam sobre a insuficiente defesa da Ilha. No caso do donativo, a dívida acumulada dos anos de 1649-1650 e as queixas de que os ricos eram favorecidos em detrimento dos pobres levaram a Coroa a isentar deste encargo os mendicantes e aqueles que não tinham posses. Mesmo assim, não foi fácil demover os devedores ao seu pagamento, uma vez que, em 1651, a Coroa apelava à Junta da Fazenda no sentido de uma maior celeridade na arrecadação do donativo e da décima de guerra da cidade do Funchal, pela necessidade que havia deste dinheiro para a guerra de fronteiras. Entretanto, por carta régia de 10 dezembro de 1656, determinou-se o lançamento de uma contribuição anual no valor de 20.000 cruzados para a defesa do reino. De novo, surgiram várias reações dos madeirenses, com manifestações em 1658, certamente contra a presença do licenciado António Freire Cardoso, que havia sido enviado pela Coroa com alçada para superintender os serviços de administração e os negócios do donativo. O mau ano agrícola justificava esta reação dos madeirenses e obrigava a uma conciliação das partes, face à manifestação de força do poder régio. Assim, a Coroa assumiu uma atitude conciliatória, afirmando: “vos hajais de novo que eu fique bem servido, e os povos sem queixas” (VIEIRA, 2014, 321). No entanto, da parte dos madeirenses, a intenção seria protelar o pagamento da dívida, de forma que, em 1662, esta atingiu os 54.745$000 réis. São insistentes as recomendações para a cobrança (em 1676, 1677, 1683, 1688 e 1691), demonstrando que os madeirenses teriam conseguido levar a melhor nesta situação. A solicitação do esforço nacional para a guerra não terminou com as pazes de 1668, uma vez que se tornava necessário reparar as fortalezas e cobrir as despesas em atraso, no valor de 100.000 cruzados. Para este esforço nacional, por um período de três anos, a Madeira deveria contribuir com 3.232$500 rs. Contudo, os madeirenses persistiam na resistência a esta tributação, de forma que, em 1711, o governador Duarte Sodré Pereira se queixava da falta de cobrança e de um motim que se tinha levantado por esse motivo. Os madeirenses tinham motivos para se manifestar contra este esforço financeiro extraordinário, uma vez que existiam na Ilha instituições em estado de rutura financeira. Estavam neste caso também as finanças municipais, que nunca foram folgadas, gerando, por diversas vezes, situações de rutura financeira que impediam o cumprimento dos compromissos estabelecidos. Em 1687, o município de Machico tinha uma dívida acumulada à Coroa de 140$000 da meia-maquia, e, em 1690, uma de 146$000 réis, referente à rubrica de usuais, obrigando-a lançar um finto entre os seus contribuintes para poder saldar a dívida. Em 21 de abril de 1799, o comerciante Carlos Alder Saldanha também reclamou uma dívida da Fazenda Real, por venda de pano azul, para fardamento. Em 1824, a Câmara do Funchal traçava o quadro aflitivo do seu cofre e a necessidade de encontrar fontes de receita, uma vez que, segundo se afirmava, “as rendas, não têm sido poderosas a contrastar [com] as grandes e indispensáveis despesas a que é obrigada” (VIEIRA, 2014, 461). Para além de uma despesa de mais de 8000$00, refere-se ainda o pagamento mensal de 100$000 rs para uma dívida contraída nos cofres da Real Fazenda. A isto, acresce outra dívida de quase 2000$00 a João Carvalhal Esmeraldo para a construção do mercado público. Idêntica situação aconteceria com a Junta Geral. A partir de 1856, esta deixou de poder contar com o imposto das estufas, que fora extinto. Assim, em 1846, a dívida era superior a 3000$00 rs. Por outro lado, a Comissão tinha quase só a capacidade de proceder a pequenos reparos, devendo socorrer-se de subscrições públicas para a realização de grandes obras, como a ponte do Ribeiro Seco e a estrada monumental até Câmara de Lobos. O finto foi, assim, sinónimo de encargos suplementares para as dívidas ou para as despesas extraordinárias, não tendo nunca merecido a aceitação dos madeirenses, talvez por se sentirem por demais agravados com os diversos tributos a que estavam sujeitos. As populações insistiam nesta manifestação adversa e não se deixaram intimidar, obrigando a Coroa, por alvará de 1749, a perdoar o finto para as obras de fortificação e os vencidos desde 1739 a 1745, em razão dos prejuízos causados à Ilha pelo terramoto de 1748. Vencida esta etapa, as manifestações continuaram de forma permanente contra estas tributações extraordinárias: pois, em 1799, o povo devia à Junta da Fazenda a importância de 162.000 cruzados, proveniente de 18 anos da mesma contribuição, que o Governo insistia em arrecadar. A partir de finais do séc. XVIII, a opção para estas necessidades monetárias passa por ações de contração de dívida pública no próprio país e no estrangeiro. Em 1796, foi feito um empréstimo, no valor de 10.000 cruzados, a que se juntaram, no ano seguinte, mais 12.000, em papel-moeda. Foi o primeiro título de dívida pública com o intuito de custear despesas bélicas. A garantia apresentada foi o lançamento de uma nova décima eclesiástica, cobrada pelo quinto dos bens da Coroa, e um tributo sobre as comendas das Ordens Militares. Por alvará de 7 de março de 1801, procedeu-se a um segundo empréstimo de dívida pública, no valor de 12.000.000 de cruzados. Para isso, consignou-se um novo imposto sobre os prédios de Lisboa e do Porto, no valor de 3 % sobre as rendas urbanas, bem como um aumento nos direitos do açúcar e do algodão. Por alvará de 2 de setembro, o empréstimo foi aumentado, de forma a poder custear-se as despesas do hospital da Marinha. Em 29 de julho, a Junta Provisional do Porto emitiu um empréstimo, no valor de 2.000.000 de cruzados, dando, como garantia, os direitos a cobrar sobre o vinho e o azeite exportados pela barra e pelos portos das outras três províncias nortenhas. A 8 de julho de 1817, houve outro empréstimo de 4.000.000 de cruzados, dando-se como garantia um imposto de 15 % ad valorem sobre os géneros estrangeiros importados, como o arenque, a bolacha, a carne salgada, a manteiga de vaca, o presunto, o queijo e o toucinho. Entre 1796 e 1827, surgiram seis empréstimos que totalizaram o valor de 15.701contos. Durante o mesmo período, ocorreram seis operações de consolidação da dívida, no valor de 4718contos. A dívida pública era uma questão constante e incontornável, obrigando à criação de infraestruturas para a sua administração. Por alvará de 13 de março de 1797, foi criada a Junta da Administração das Rendas aplicadas aos juros do empréstimo feito ao Real Erário com o objetivo de gerir o empréstimo feito. Por ordem de 20 de julho de 1810, tinham sido criadas as Juntas de Melhoramento da Agricultura, que só surgiram na Madeira, nos Açores, em Cabo Verde e em São Tomé por alvará de 18 de setembro de 1811. A função desta estrutura era promover o melhor aproveitamento da agricultura. Eram compostas pelo governador, pelo capitão general, que a elas presidia, pelo ouvidor, pelo juiz ordinário, e pelos escrivães da Câmara e da Fazenda, na qualidade de deputados. Tinham uma só caixa, com o equivalente aos juros da dívida consolidada, mais 1 % da amortização que deveria ser aprovada em Cortes para a promoção da agricultura e do arroteamento dos baldios: estava assim aberta a porta para a presença do Estado no financiamento da agricultura. A 27 de outubro de 1820, a Junta Provisional do Porto criou uma comissão para apurar a existência de papel selado e a sua liquidação, que, pelas Cortes de 1821, teria poderes sobre a amortização da dívida, associando novos rendimentos. A Constituição de 1822 reconheceu a dívida pública e estabeleceu a necessidade de agregar os fundos necessários para a saldar, que seriam também administrados de forma separada. Uma carta de lei, de 15 de abril de 1835, autorizou a venda dos bens nacionais (na Madeira, em 1841, referenciou-se o apuramento do valor de 27.427$465 da venda destes bens), incluindo os das ordens religiosas que haviam sido extintas, uma decisão justificada pela necessidade de amortização da dívida pública. A 23 de abril de 1835, na Junta do Crédito Público, estabeleceu-se o Grande Livro da dívida geral inscrita do Estado, para o registo da referida dívida pública. O Estado liberal transformou a atitude de pedinte, manifestada através de pedidos e empréstimos, numa atitude impositiva de tributos e impostos capazes de cobrir os empréstimos ainda em dívida. Surgiu assim a décima de juros, que era um imposto sobre os empréstimos e outros atos, pago pelos credores, que proporcionava um benefício de capital para a dívida interna consolidada. Foi criado a 6 de maio de 1841, passando a fazer parte das receitas da Junta de Crédito Público, por carta de lei de 9 de novembro de 1841, como meio de pagamento da dívida. Existe ainda uma referência ao imposto de sisa das vendas e das trocas dos bens de raiz que, por carta de lei de 9 de novembro de 1841, passou a pertencer às receitas da Junta de Crédito Público, como meio de pagamento da dívida. Mesmo assim, a atitude dos madeirenses será de devedores às Finanças. As condições económicas da Ilha eram desfavoráveis e impediam os contribuintes de manter em dia o pagamento dos impostos. Desta forma, a partir da segunda metade do séc. XIX, era notório o valor em dívida dos contribuintes. Em maio de 1840, os porto-santenses deviam à Fazenda Real o valor de 12.230$211 réis. A partir de meados dessa centúria, a dívida dos madeirenses à Fazenda continuou a subir: em 1850, o valor era de 512.839$640; em 1860-1861, de 5.712$044; em 1861-1862, de 29.221$654; em 1871-1872, de 79.113$044; e em 1875-1876, de 8.420$117. Perante isto, foram definidas medidas que favoreciam o pagamento sem penalização por decreto de 31 de dezembro de 1887, que autorizou o pagamento da contribuição de repartição em dívida no distrito do Funchal sem qualquer acréscimo de juro, pago em 60 prestações mensais. Depois, uma lei de 8 de maio de 1888 permitiu o pagamento em prestações mensais das contribuições de repartição e de lançamento em dívida no distrito do Funchal até dezembro de 1887, e também o abono de 3 % aos devedores que não aproveitassem esta faculdade. Mas muitos arrestos de bens aconteceram no decurso do séc. XIX, por força de inúmeras adversidades da economia da Ilha, que impediram muitos madeirenses de pagar os tributos ou os impostos de que eram devedores, acabando por ver os seus bens penhorados e arrematados em praça pública por estrangeiros, nomeadamente os Ingleses, que, a partir de então, passaram a assumir um papel dominante no sistema fundiário, por força deste processo. A partir da Revolução Liberal, a instabilidade política condicionou a contabilidade pública e o sistema de arrecadação de impostos, bem como o quadro da receita e da despesa, tendo-se lançado vários empréstimos para cobrir a elevada despesa. Na Regeneração, em 1852, ocorreu a primeira tentativa de disciplina financeira com a consolidação da dívida. Todavia, o deficit orçamental manteve-se até ao governo da Ditadura, com o recurso permanente à dívida externa, que, a partir de 1902, passou a assentar em empréstimos quase exclusivamente internos. A situação da Madeira arrastava-se, de igual modo, na condição de devedora, por força da crise económica resultante da decadência da produção do vinho. O texto A Winter in Madeira and a Summer in Spain and Florence, de autor desconhecido e publicado em 1850 na cidade de Nova Iorque, informa sobre a situação desastrosa das finanças portuguesas e da terrível situação do arquipélago, com uma dívida de 100.000$000 que não tinha cobertura nos rendimentos tributários. Contudo, nada disto seria novidade para o escritor anónimo, uma vez que situações semelhantes aconteciam em alguns estados americanos do Oeste. O regime republicano conseguiu estabelecer, nos seus primeiros anos, de 1912 a 1914, algum equilíbrio entre a receita e a despesa, mas a Primeira Guerra Mundial gerou novos desequilíbrios, por força da inflação galopante, tendo-se as dívidas mantido, em crescendo. A ordem e a disciplina financeira só aconteceriam em 1929, com a chegada de Oliveira Salazar ao Ministério das Finanças. Assim, a dívida flutuante externa foi paga em junho de 1929 e a interna foi amortizada em junho de 1934. A situação, no entanto, piorou na déc. de 60, com o aumento da despesa que causou o aumento dos recursos ao crédito. Na década seguinte, houve os agravamentos provocados pela crise do petróleo (1973-1979) e a instabilidade do período revolucionário (1974-1976), que conduziram a um acentuado desequilíbrio orçamental, por força de um aumento significativo da despesa, tendo obrigado, de novo, ao crescimento da dívida pública. Dívida pública regional – Madeira A partir de 1974, agravou-se a situação de dependência financeira das instituições existentes na Região e também daquelas que foram criadas pelo processo da autonomia de 1976. A necessidade de contração de empréstimos, no sentido de resolver problemas momentâneos de tesouraria e de financiamento dos projetos de investimento, conduziu, ao longo dos tempos, ao aumento da dívida pública regional. Com o decreto legislativo que os aprovava, os orçamentos anuais expressavam esta situação através da definição das diversas formas de gestão e de negociação junto dos credores. O Estatuto Provisório da Região, aprovado pelo dec.-lei n.º 318-D/76, de 30 de abril, estabeleceu no artigo n.º 58 que o financiamento do deficit deveria ser definido por um diploma do Governo. Por seu lado, o estatuto definitivo, da lei n.º 130/99, de 21 de agosto, determinava que as autorizações para os empréstimos competiam à Assembleia Legislativa (art. n.º 36, alínea d), referindo ainda que apenas os empréstimos com prazo superior a um ano careceriam desta autorização (art. n.º 113). A Lei das Finanças Regionais (lei n.º 13/98, de 24 de fevereiro, com a alteração introduzida pela lei orgânica n.º 1/2007, de 19 de fevereiro) ocupava-se de forma especial da dívida pública regional (arts. n.os 26 a 36), definindo que a dívida pública flutuante deveria ser usada para suprir as necessidades da tesouraria, não podendo ultrapassar os 35 % da receita do ano económico anterior (art. n.º 30). A dívida pública fundada para acudir a necessidades de investimento só pode acontecer com a autorização da Assembleia Legislativa (art. n.º 27, n.º 1), situação já determinada na lei n.º 13/98, de 24 de fevereiro. Entretanto, os limites a este endividamento seriam estabelecidos anualmente na lei do orçamento (art. n.º 30) e deveriam ter expressão no orçamento regional, através do decreto legislativo regional que o aprovaria, onde se estabeleceriam os limites do endividamento e a possibilidade de a Secretaria Regional do Plano e Finanças (SRPF) realizar diversas operações de gestão da mesma dívida. Desta forma, os pedidos de empréstimo eram estabelecidos por resolução do Governo e aprovados pela Assembleia. A lei de 2007 determinou ainda mecanismos de controlo da dívida pública regional, com a obrigatoriedade de a Região fornecer informações semestralmente (art. n.º 13), existindo sanções para o incumprimento das regras. Os anos de 1985 e 1986 foram de particular significado para esta conjuntura de difícil execução orçamental, originando a negociação de um programa de reequilíbrio financeiro com o Governo da República, que assumiu a dívida interna, no valor de 66 milhões de contos. Desta forma, pela resolução n.º 9/86, de 16 de janeiro, o Governo mandatou o ministro da República e o ministro das Finanças para estabelecerem com o Governo Regional um programa de reequilíbrio financeiro da RAM, que foi assinado a 26 de fevereiro de 1986. Em 22 de setembro de 1989, houve um novo programa de recuperação financeira, que duraria até 31 de dezembro de 1997 e que se repercutiu logo no orçamento regional do ano de 1990. Nesta data, a Região tinha uma dívida consolidada de 44,2 milhões de contos. Em 1999, o governo da República assumiu a dívida de 550 milhões de contos das duas regiões autónomas e, no ano imediato, assumiu outros 60 milhões do Serviço Regional de Saúde. Com o Estatuto de 1999 (lei n.º 1/99, de 21 de agosto), a dívida pública regional ficou definida no artigo n.º 113. A partir de 2007, a Região encontrou-se obrigada a apresentar semestralmente uma estimativa da dívida regional. Nesse ano, ao abrigo do disposto no artigo n.º 8 do dec. leg. regional n.º 3A/2007/M, de 9 de janeiro (Orçamento da Região Autónoma da Madeira para 2007), e no artigo n.º 28 da Lei Orgânica n.º 1/2007, de 19 de fevereiro (Lei de Finanças das Regiões Autónomas), que concedeu ao Governo regional a faculdade de contrair empréstimos para amortizar outros empréstimos anteriormente contraídos, procedeu-se, em 29 junho, à 2.ª emissão do empréstimo obrigacionista a que se reportou a resolução n.º 677/2006 do Conselho do Governo de 25 de maio, cujo produto, como se referiu, se destinou à amortização total do empréstimo RAM 97-1.ª às 3.ª séries. Nesta lei de 2007, estabeleceram-se as normas sobre as formas de realização da dívida fundada (art. n.º 28) e flutuante (art. n.º 29), sendo determinado, para esta última, um limite de 35 % do orçamento corrente do ano anterior, enquanto os da primeira eram determinados anualmente pela lei do orçamento. Também pelo dec. leg. regional n.º 32/2009/M, de 30 de dezembro, procedeu-se à alteração do artigo n.º 5, do dec. leg. regional n.º 45/2008/M, respeitante ao endividamento líquido regional. Em 2005, a dívida madeirense situava-se nos 478 milhões de euros, e em 2010, segundo uma auditoria do Tribunal de Contas, era de 963 milhões. A 30 de junho de 2011, o Governo regional assumia uma dívida de 5800 milhões de euros, mas em outubro os dados de um estudo encomendado pelo mesmo Governo revelavam que a dívida se situava nos 333.800 milhões. A 27 de setembro, outro relatório da Inspeção Geral de Finanças reportava uma dívida total da região em 6328 milhões de euros, incluindo neste valor a referente dívida às autarquias e ao sector empresarial da RAM. Neste ano de 2011, com a intervenção do Banco Central Europeu, do Fundo Monetário Internacional e da Comissão Europeia a nível nacional, iniciou-se um processo de mudança no esquema da dívida; esta intervenção obrigou ao estabelecimento de condições específicas para a Madeira poder negociar e resolver a sua dívida, situação que acarretava um retrocesso na autonomia financeira e tributária e estabelecia uma elevada penalização para os contribuintes. Assim, de acordo com um memorandum de intenções, aquela passaria a ser gerida pelo Instituto de Gestão da Tesouraria e do Crédito Público, tutelado pelo Ministério das Finanças. A dívida da RAM, fruto do elevado nível de desenvolvimento, baseado no intenso investimento que a Região fez na sua autonomia, aumentou consideravelmente ao longo dos anos, sendo os dados referentes ao período iniciado no ano 2008 os mais expressivos. Nas contas regionais foi feita uma referência ao montante no qual se cifra a dívida direta, sendo também referido o valor da dívida indireta. Segundo os dados da Direção Regional de Orçamento e Contabilidade, a 31 de dezembro de 2011, a dívida direta da RAM aumentou consideravelmente no espaço de cerca de duas décadas: no ano de 1994, era de 578,227 milhões de euros, tendo aumentado cerca de 12,1 % no ano seguinte, para 648,310 milhões de euros. O aumento da dívida direta também se verificou nos anos de 1996 e 1997, durante os quais aquela assumiu os valores de 727,310 e 771,398 milhões de euros, respetivamente. O ano de 1998 foi marcado por uma diminuição na ordem dos 31,6 %, originando que a dívida direta diminuísse para 527,699 milhões de euros. De igual forma, no ano seguinte, o valor baixou para 388,267 milhões de euros, o que constituiu um decréscimo de 26,4 %. Seguidamente, a evolução da dívida direta assumiu uma tendência de crescimento, sendo de destacar a variação anual de 53,7 % constatada no ano 2008, o que correspondeu a um valor absoluto de 734,919 milhões de euros. No ano 2011, a dívida direta da RAM era de 1009,955 milhões de euros. Entre o ano 1994 e o ano 2011, destacaram-se os empréstimos contraídos pela Região que foram concedidos pelo Banco Europeu de Investimento, e.g., o empréstimo contraído no ano de 1994, orientado para as infraestruturas, de 69,831 milhões de euros, e o empréstimo de longo prazo com o valor de 50,0 milhões de euros, contraído em 2008. Os empréstimos de valor mais elevado registados neste período foram de natureza obrigacionista. No que concerne à dívida indireta, constituída pelas garantias e pelos vales prestados pela RAM (tomando a informação patente nos pareceres sobre a conta da RAM, da responsabilidade do Tribunal de Contas, e nos dados publicados pela SRPF), constatamos que se verificou um aumento muito significativo. Embora, no ano de 1995, o valor fosse de 70,7 milhões de euros, aquele aumentaria, no ano de 2011, para 1467,9 milhões de euros, o que significa um aumento de cerca de 20,76 vezes. Neste intervalo de tempo, só se verificaram taxas de variação anuais negativas em duas oportunidades: no ano de 1996, quando a dívida era de 67,4 milhões de euros, e no ano de 2010, momento em que o total de avales era de 1193,3 milhões de euros. São de ressaltar os dados verificados nos seguintes anos: em 2003, durante o qual a dívida indireta aumentou em cerca de 72,3 %, em relação ao ano anterior, tomando o valor de 341,6 milhões de euros; e em 2004, quando as garantias e os avales assumidos até à data atingiram o valor de 551,4 milhões de euros, revelando um aumento de 61,4 % face ao ano anterior. Todavia, e não obstante a informação apresentada pelas entidades até 2011, o Tribunal de Contas constatou (na sua auditoria de 2009, orientada para os encargos assumidos e não pagos da Administração Regional Direta da Madeira) que parte dos encargos que careciam de pagamento e tinham sido assumidos pela RAM não tinha sido reportada pelas entidades governamentais. Perante tal realidade, a dívida total e oficialmente comunicada foi sujeita a novas verificações que originaram um aumento significativo da variável, revelando a principal causa pela qual a Região teve de recorrer ao Plano de Ajustamento Económico e Financeiro. Em setembro de 2011, a SRPF informou que as responsabilidades da Região, a 30 de junho de 2011,eram de 5,8 mil milhões de euros, dos quais 3 mil milhões do Governo regional e 2,8 mil milhões de euros do sector público empresarial, estando aqui incluídos 1,2 mil milhões de euros de avales concedidos a empresas públicas, detidas ou participadas pela Região. Assim sendo, a informação disponibilizada até àquela data teve de ser reformulada, tendo em consideração a dívida não comunicada. Vários dados do Banco de Portugal situavam a dívida bruta da administração regional no ano de 2000 em 428 milhões de euros; no entanto, no ano seguinte, o valor aumentou para 470 milhões de euros. No ano de 2004, a dívida da administração regional ascendeu a 1109 milhões, tendo sido verificados aumentos nos anos seguintes que originaram o aumento do valor, no ano de 2009, para 2674 milhões de euros e, no ano de 2010, para um novo máximo de 3642 milhões de euros. No início da segunda década do novo milénio, a dívida bruta da administração regional escalou para valores nunca antes verificados, tendo sido, no ano de 2011, igual a 4058 milhões de euros. Os dados provisórios relativos aos anos 2012 e 2013 colocaram a dívida bruta em 4118 e 4291 milhões de euros, respetivamente. Em relação aos montantes verificados no quadriénio de 2010-2013, foi notória a importância relativa que a dívida do subsector Governo regional e serviços e fundos autónomos assumiu, em contrapartida da dívida respeitante às empresas públicas. Se bem que, no ano de 2010, a dívida do Governo regional representasse 64.2 % do total da dívida bruta, no ano de 2013, o valor provisório apresentaria um aumento do peso relativo deste subsector, de cerca de 74,3 %, representando a dívida afeta ao sector que engloba as empresas públicas incluídas na administração pública regional 25,7 %, quando a proporção em 2010 era de 35,8 %. A acumulação de deficits orçamentais, que contribuíram para o incremento da dívida da RAM, foi um alvo de reparo por parte do Tribunal de Contas. No parecer das contas da RAM relativo ao ano de 2011, o Tribunal constatava que “o orçamento da Região tem revelado pouca aderência à realidade, o que permitiu assumir despesa durante a execução orçamental muito para além da efetiva capacidade de suportar a realização dessa despesa, e levou, com crescente frequência, à acumulação de pagamentos em atraso” (TRIBUNAL DE CONTAS, 2012). Legislação: dec.-lei n.º 75/87, de 13 de fevereiro; portaria n.º 672/81, de 6 de agosto; portaria n.º 1028/81, de 30 de novembro; portaria n.º 663/82, de 3 de julho; portaria n.º 1146/82, de 14 de dezembro; portaria n.º 38-A/83, de 12 de janeiro; portaria n.º 687/83, de 20 de junho; portaria n.º 883/83, de 17 de setembro; portaria n.º 1054-B/83, de 23 de dezembro; portaria n.º 518/84, de 27 de julho; portaria n.º 783/85, de 16 de outubro; portaria n.º 186/86, de 8 de maio; portaria n.º 698-A/94, de 26 de julho; resolução n.º 171/81, de 6 de agosto; resolução n.º 243/81, de novembro; resolução n.º 72/82, de 24 de abril; resolução n.º 204-A/82, de 16 de novembro; resolução do Conselho de Ministros n.º 59-A/83, de 23 de dezembro; resolução n.º 1/85/M, de 17 de maio; resolução da Assembleia Regional n.º 3/85/M, de 27 de julho; resolução da Assembleia Regional n.º 4/85/M, de 18 de outubro; resolução do Conselho de Ministros n.º 4/86, de 9 de janeiro; resolução da Assembleia Regional n.º 1/86/M, de 18 de abril; resolução da Assembleia Regional n.º 2/86/M, de 20 de junho; resolução da Assembleia Regional n.º 3/87/M, de 7 de fevereiro; resolução da Assembleia Regional n.º 4/87/M, de 7 de fevereiro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 8/90/M, de 6 de dezembro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 9/90/M, de 6 de dezembro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 11/94/M, de 5 de setembro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 14/98/M, de 7 de julho; resolução do Conselho de Ministros n.º 105/98, de 14 de agosto; resolução do Conselho de Ministros n.º 137/98, de 4 de dezembro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 1/99/M, de 16 de janeiro; resolução da Assembleia Legislativa Regional n.º 14/99/M, de 6 de julho. Alberto Vieira (atualizado a 03.01.2017)
contas
Em termos de contabilidade, devemos considerar a Conta do Ano Económico, a Conta de Gerência e a Conta Geral de Administração Financeira do Estado (CGAFE), que engloba as duas. Ao nível das diversas operações orçamentais, podemos, ainda, definir as contas ordinária, extraordinária, dos serviços autónomos e uma exceção, a chamada “conta excecional”, resultante da guerra, que existiu nos períodos de 1914-15 e de 1927-28, tendo sido criada pela Lei n.º 372, de 31 de agosto de 1915. A CGAFE é o resultado da execução do orçamento. De acordo com a constituição de 1822, estas deveriam ser apresentadas para aprovação em Cortes, juntamente com o orçamento do ano seguinte. Na Carta Constitucional de 1926 e na Constituição de 1838, alude-se ao mesmo, sendo referido como o balanço geral da receita e despesa do tesouro público. Por lei de 18 de setembro de 1844, foi determinado que a Conta deveria ser submetida a parecer do Tribunal do Conselho Fiscal de Contas. A partir do ato adicional à Carta de 1852, ficou definida a separação entre a Conta e o orçamento. Durante a República, não tivemos qualquer alteração, o que só veio a ocorrer com a Constituição de 1933, que determinou que a sua submissão ao Parlamento deveria ser acompanhada de relatório e decisão sobre a mesma exarados pelo Tribunal de Contas (TCo). A CGAFE foi substituída, a 21 de novembro de 1936, pela Conta Geral do Estado. De acordo com a lei de 20 de março de 1907, existiam dois tipos de conta: a Conta do Ano Económico e a Conta de Gerência do mesmo. Enquanto a primeira ficava aberta por um período de cinco anos, a segunda deveria ser encerrada a cada ano e ser o registo de todas as operações financeiras realizadas. Esta segunda conta deveria igualmente ser publicada no prazo de quatro meses após o final do ano, enquadrada na CGAFE, que englobava as duas. Como já referido, a partir de 1936, esta Conta passou a designar-se Conta Geral do Estado (CGE). Com o Dec. n.º 3519, de 8 de maio de 1919, somos confrontados com a falta de cumprimento desta determinação que estabeleceu normas, no sentido de simplificar o processo, reduzindo para dois anos o período em que as contas dos anos económicos estariam abertas e o alargamento do prazo de publicação da conta para sete meses. Mesmo assim, não foi solução, e, em novo decreto, com força de lei, n.º 18381, de 24 de maio de 1930, estabeleceram-se novas regras, no sentido de obviar esta situação. Assim, o ano económico ficaria aberto apenas por 45 dias e acabava-se com as duas contas, passando a figurar apenas a Conta de Gerência. Em 1935, alargou-se o prazo da sua publicação para 12 meses e, no ano seguinte, insistiu-se na prioridade que deveria ser dada à publicação da CGE. A publicação regular das contas iniciou-se com as do ano económico de 1833-34, mas a agitação política levou, por vezes, ao não cumprimento desta ordem, como sucedeu nos anos económicos de 1845-46 a 1859-1950. Antes disso, deveremos assinalar a apresentação de três contas à Câmara dos Deputados juntamente com o orçamento respeitante aos anos económicos de 1926, 1832 e 1832-33. A partir de 1850, juntaram-se à Conta do Tesouro as contas dos Exercícios, as dos Ministérios e a da Junta de Crédito Público. Como já referido, a CGE surgiu, a 21 de novembro de 1936, para substituir a CGAFE, sendo o resultado da execução financeira do orçamento. A conta é preparada pela Direção-Geral de Contabilidade, que deveria apresentar, até 15 de março de cada ano, os mapas de execução e publicar a conta até 31 de dezembro do ano seguinte. Esta, depois de parecer do TCo, é apresentada à Assembleia para votação. A Constituição de 1976 refere, a exemplo da de 1933, que a submissão ao Parlamento deveria ser acompanhada de relatório e decisão sobre a mesma, exarados pelo TCo, e acrescenta o prazo de 31 de dezembro para a sua apresentação à Assembleia. A partir de 1977, a lei determinou a publicação mensal de contas provisórias, o que, em 1991, passou a ter uma periodicidade trimestral. A Conta da Região é a conta das regiões autónomas, tendo surgido para o ano fiscal de 1976. De acordo com a Lei n.º 98/97, de 27 de agosto, o Governo Regional é obrigado a submeter, à Secção Regional do TCo, esta Conta, que, depois de julgada, é submetida à aprovação da Assembleia Legislativa Regional, conforme lei n.º 28/92, de 1 de setembro. A Conta da Região assinala a execução orçamental da Região Autónoma da Madeira (RAM) e apresenta, detalhadamente, os valores constatados em agrupamentos como as Receitas e as Despesas do Arquipélago. Dados da Direção Regional de Orçamento e Contabilidade permitem identificar a evolução favorável das receitas, tanto as correntes como as de capital. Em 1977, o total de receitas correntes era de 8932 milhões de euros, sendo que o total de receitas de capital cifrava-se em 232 mil euros, fazendo com que a receita total se quantificasse em 9374 milhões de euros. Em 1981, o total de receitas de capital aumentou para 44.348 milhões de euros, um crescimento de cerca de 191 vezes quando comparado com o valor verificado em 1977. Ainda no mesmo ano, foi igualmente notória a evolução das receitas correntes, já que no seu total somaram o valor de 26.325 milhões de euros. Em 1985, a receita total atingiu o valor de 139.023 milhões de euros, e, no ano seguinte, o valor quase duplicou, passando para 252.542 milhões de euros, muito por conta de as receitas de capital terem passado de 32.955 milhões de euros, em 1985, para 130.162 milhões de euros, em 1986, quase igualando o valor da receita total do ano anterior. Todavia, cabe destacar que as receitas correntes aumentaram, neste período, em 14.211 milhões de euros. Para a déc. de 90, os montantes verificados foram reflexo de um aumento das receitas da RAM, tendo especial destaque o ano de 1990, em que a receita total assumiu o valor de 733.975 milhões de euros. Este valor justifica-se pelo montante assumido pelas receitas de capital, que no seu total foi de 500.346 milhões de euros, valor que atingiu tais proporções devido a um passivo financeiro assumido pela RAM de 439.473 milhões de euros. Em 1991, embora inferior à do ano anterior, que não constitui um bom elemento de comparação por conta da excecionalidade verificada, a receita total foi superior à de 1989, devido ao aumento das receitas correntes, impulsionado pelo incremento das receitas fiscais. A partir de 1995, a receita total da RAM superou os 700 milhões de euros, assumindo, nesse ano, o valor de 703.678 milhões de euros, sendo que o valor das receitas correntes foi de 337.777 milhões de euros e o das receitas de capital de 214.729 milhões de euros. Em 1996, a receita total foi de 822.373 milhões de euros, sendo que no ano seguinte o valor diminuiu para 765.446 milhões de euros, voltando a aumentar, em 1998, para 782.498 milhões de euros. No início do novo século, as receitas da RAM atingiram valores nunca antes verificados. Em 2001, a receita total da RAM foi de 1105.302 milhões de euros, aumentando no ano seguinte para 1129.110 milhões de euros e tomando o valor de 1167.048 milhões de euros em 2003. As receitas correntes em 2001 foram de 545.424 milhões de euros, tendo-se verificado um aumento das mesmas em 2002 e 2003 para 671.637 e 672.472 milhões de euros, respetivamente. As receitas de capital, pelo contrário, reduziram de 2001 para 2002, na medida em que no primeiro ano as mesmas somavam o valor de 364.151 milhões de euros e no segundo diminuíram para 271.664 milhões de euros. 2008 marca a primeira década do século no que concerne à receita total, que se cifrou em 1317.770 milhões de euros, ano em que as receitas correntes foram de 931.883 milhões de euros e as receitas de capital de 385.887 milhões de euros. Os anos seguintes foram marcados por diminuições constantes. A partir de 2009, inicia-se uma tendência que é caracterizada pelo decréscimo das receitas totais, sendo que, para esse ano, o valor das mesmas foi de 1074.878 milhões de euros. Em 2010, com uma receita total de 1201.411 milhões, é claro o aumento em relação ao ano anterior, situação que não se verificou em 2011, com uma diminuição para 1076.962 milhões de euros. Em 2012, a receita total cifrou-se em 1597.936 milhões de euros, um aumento significativo relativamente ao do ano anterior, ocasionado pelo valor assumido pela rubrica das receitas advindas de passivos financeiros, de 635.070 milhões de euros. Em 2013, os dados provisórios apontavam para um valor das receitas totais de 2492.607 milhões de euros. Para o mesmo ano, as receitas correntes eram de 1091.643 milhões de euros e as receitas de capital de 1400.964 milhões de euros. No que diz respeito à estrutura da receita, cabe destacar o peso que as receitas fiscais foram assumindo ao longo do tempo. Para 1977, as receitas fiscais eram de 6721 milhões de euros, representando 75,2 % das receitas correntes e 71, 7% das receitas totais. O ano seguinte deu início a um período que se prolongou até 1981, caracterizado pela diminuição da proporção das receitas fiscais nas receitas totais. Note-se que, em 1981, as receitas fiscais representaram 21,6 % do total das receitas e 67,7 % das receitas correntes, sendo que as mesmas mantiveram uma percentagem relativamente baixa no que concerne à receita total em 1982 e 1983, com 28,7 % e 31,0 %, respetivamente. 1989 é um ano de destaque para as receitas fiscais, já que as mesmas ascenderam aos 155.862 milhões de euros, o que se traduziu em 92,3 % das receitas correntes e 55,4 % das receitas totais. A déc. de 90 apresentou receitas orçamentais com um peso superior a 40 % das receitas totais, com exceção de 1990, ano em que a receita fiscal representou apenas 23,8 % das receitas totais. De destacar o ano de 1992, em que as receitas fiscais foram de 293.702 milhões de euros, cerca de 61,0 % da receita total desse ano. No novo século, a proporção das receitas fiscais nas receitas totais aumentou significativamente. Esta situação é identificada com maior realce no período compreendido entre 2008 e 2013. Em 2008, as receitas fiscais foram de 786.249 milhões de euros, e, embora nos anos seguintes o valor absoluto das mesmas tenha sido inferior, tomando os valores de 643.499, 682.954, 666.690 e 651.970 milhões de euros em 2009, 2010, 2011 e 2012, respetivamente, o impacto nas receitas totais foi superior em algumas ocasiões. Isto porque, se em 2008 as receitas fiscais representavam 59,7 % das receitas totais, em 2009 a proporção aumentava para 59,9 %. Em 2010, a proporção diminuía para 56,8 %, voltando a aumentar no ano seguinte, representando 61,9 %. As previsões para 2013 deixavam antever um aumento do valor absoluto das receitas fiscais, já que a estimativa apontava para um valor a rondar os 847.255 milhões de euros, substancialmente superior ao verificado no ano anterior. Todavia, e apesar do aumento do valor da mesma, a sua influência na receita total decresceu para 33,99 %. Cabe destacar que, desde 1977 até 2012, para cada um dos anos em apreço a receita fiscal apresentou-se sempre superior à receita fiscal do ano imediatamente anterior, com exceção de 1994, 2003, 2007, 2009, 2010, 2011, 2012 e 2013. Nesse espaço temporal, o valor mais elevado da receita fiscal, considerando os dados definitivos, foi constatado em 2008, ano em que foi verificada, de igual forma, a maior receita total, que ascendeu aos 1317.770 milhões de euros. No que concerne à componente de capital, as receitas associadas à mesma ganharam uma importância relativa bastante significativa, já que, enquanto em 1977 representavam aproximadamente 2,5 % da receita total e assumiam o valor de 232.000 mil euros, em 2012, o valor absoluto ascendia aos 703.562 milhões de euros, com um peso de 44,0 %. Não obstante, é de ressaltar que a conjuntura com a qual a RAM se viu confrontada a partir de 2008, com a crise financeira, e especialmente desde 2012, ano em que foi assinado o PAEF-RAM – Programa de Ajustamento Económico e Financeiro da RAM, deturpou, em certa medida, os pesos das receitas de capital nas receitas totais verificados em anos anteriores. Se foi notável o aumento das receitas da RAM, a evolução das despesas foi semelhante. Em 1977, a despesa total da RAM rondava os 7490 milhões de euros, passando no ano seguinte a ser de 16.827 milhões de euros, ultrapassando o dobro do ano anterior. O total da despesa aumentou anualmente até ao fim da déc. de 80, com exceção de 1984, ano em que tomou o valor de 106.213 milhões de euros, e de 1987, ano no qual a despesa total foi de 224.099 milhões de euros. Na déc. de 90, sobressai o valor verificado em 1990, em que a despesa ascendeu aos 728.808 milhões de euros. Contudo, e apesar de em 1991 se ter verificado uma diminuição do total da despesa para 392.018 milhões de euros, o período entre 1991 e 1996 apresentou um crescimento anual da mesma, tomando o valor de 816.206 milhões de euros no último ano considerado. No início do séc. XXI, a despesa total assumiu um valor nunca antes verificado, de 1100.651 milhões de euros. Não obstante o facto de em 2001 se ter atingido tal patamar, nos três anos seguintes foram constatados aumentos de tal variável, chegando, em 2004, a ser de 1306.510 milhões de euros. Os anos seguintes são caracterizados por uma diminuição da despesa total, quando comparada com a constatada em 2004, salvo em 2008, em que foi atingido um novo máximo de 1317.102 milhões de euros. 2012 marca um novo máximo da variável de 1533.094 milhões de euros, sendo que os dados provisórios de 2013 permitem vislumbrar um aumento significativo, que situa a despesa total em 2368.748 milhões de euros. A estrutura da despesa total modificou-se parcialmente ao longo dos anos em apreço, embora continue a ser maior o peso das despesas correntes, comparativamente com o das despesas de capital. Em 1983, as despesas correntes representavam, aproximadamente, 52,55 % da despesa total, sendo de cerca de 62,12 % em 2012, enquanto o peso das despesas de capital variou de 33,33 % para 37,79 % no mesmo período. Analisando as componentes que conformam cada um dos agregados da despesa, é possível constatar o peso significativo das despesas afetas ao pessoal. As mesmas cresceram cerca de 24,43 vezes entre 1983 e 2012, chegando a tomar o valor de 375.070 milhões de euros, o seu valor mais elevado, em 2009. Relativamente às despesas de capital, a rubrica que se apresenta com maior relevância é aquela que diz respeito às aquisições de bens de capital, embora em 2012 se tenha verificado uma situação na qual a despesa referente aos ativos financeiros, e que em si engloba as operações financeiras com a aquisição de títulos de crédito e com a concessão de empréstimos e subsídios reembolsáveis, foi superior à referente às aquisições de bens de capital. Não obstante, não é possível subestimar a evolução desta última rubrica, já que em 1983 a mesma tomava o valor de 2.422 milhões de euros, enquanto em 2012 o mesmo era de 217.947 milhões de euros, o que representa um aumento de cerca de 89,99 vezes. Em 1983, representava 2,18 % da despesa total, e em 2012, 14,22 %. Para efeitos da análise efetuada anteriormente, foram consideradas as despesas e as receitas orçamentais executadas afetas ao subsector do Governo Regional da Madeira, por permitir uma análise temporal mais ampla. O saldo efetivo, que reflete a diferença entre as receitas e as despesas efetivas, permite verificar a relação entre ambas as variáveis. Entre 1977 e 2012, o saldo foi negativo, com exceção dos anos: 1977, com 1896 milhões de euros; 1989, com 167 mil euros; 1992, com 1694 milhões de euros; e 2005, 2006 e 2007, com um saldo de 1302, 1070 e 1105 milhões de euros, respetivamente. Os valores deficitários mais importantes, pela expressividade que assumiram, foram os constatados nos anos: 2012, com as despesas a superarem em 491.703 milhões de euros as receitas; 2008, quando o saldo efetivo foi de -255.113 milhões de euros; e 1990, em que o diferencial entre as receitas efetivas e as despesas efetivas foi de -220.349 milhões de euros. O saldo efetivo calculado não inclui a utilização do produto da emissão de empréstimos, nem os encargos com a amortização da dívida pública. Alberto Vieira Sérgio Rodrigues (atualizado a 30.12.2016)
cidra
A cidra é o fruto da cidreira [Citrus medica], planta nativa do Oriente que chegou à Madeira em data desconhecida, sendo usada no fabrico de conservas e utilizada na doçaria da Ilha e na exportação para o exterior em forma de conserva. Não confundir com o vocábulo “sidra”, que pode significar o chamado vinho de peros que, na Madeira, teve grande incremento e ainda continua a estar presente em alguns locais da Ilha, como o Santo da Serra. Para além disso, o seu consumo, como o da casca de outras frutas cítricas, vulgarizou-se por força da necessidade de suprir a dieta das tripulações, que quase sempre sofriam de deficiência de vitamina C, sendo vítimas do escorbuto. Palavras-chave: cidra; escorbuto; casquinha. A cidra é o fruto da cidreira (Citrus medica), planta nativa do Oriente que chegou à Madeira em data que desconhecemos, sendo usada para o fabrico de conservas, com utilização na doçaria da Ilha e na exportação para o exterior em forma de conserva. Não confundir com o vocábulo “sidra”, que pode significar o chamado vinho de peros que, na Madeira, teve grande incremento e continua a estar presente em alguns locais, como o Santo da Serra. Para além disso, o seu consumo, como o da casca de outras frutas cítricas, vulgarizou-se, desde o séc. XVI, por força da necessidade de suprir a dieta das tripulações, que quase sempre sofria de deficiência de vitamina C, sendo vítimas do escorbuto. A cidra pertencia ao grupo das frutas de espinho que, segundo edital camarário de 28 de dezembro de 1842, estavam sujeitas ao respetivo dízimo, devendo os proprietários proceder ao seu manifesto no ato da venda. Na cidade do Funchal, existe a chamada rampa do Cidrão, que não deve estar associada diretamente à cidra, mas sim a João Cidrão. Com nomes relacionados, temos Pedro Gonçalves Cidram e o Cón. Simão Gonçalves Sidrão. Ainda na Ilha, temos a destacar a ribeira Cidral, no Funchal, e o pico do Cidrão, junto ao pico Ruivo. A cultura da cidreira encontra-se no Curral das Freiras, mas também na Ponta do Sol, Ribeira Brava e Machico. Gaspar Frutuoso refere também para o Porto da Cruz a presença de limões e cidras. Como mercado produtor de açúcar, a Madeira especializou-se desde muito cedo neste tipo de indústrias de conservas para abastecimento das armadas da Coroa e de outras embarcações que demandavam a Ilha à sua procura. Desta forma, a partir da segunda metade do séc. XV, uma escala na Ilha fazia-se obrigatória para refresco, o qual incluía abastecimento de água, vinho, víveres frescos e estas frutas secadas em açúcar, que também faziam parte da dieta de bordo, para combater o escorbuto. Desta forma, esta provisão era entendida como uma necessidade. Luxo era o que acontecia na mesa da Casa Real portuguesa e de algumas outras famílias das nobrezas nacional e europeia, onde os manjares doces, de alfenim, casca seca e cidra, estavam sempre presentes, mas aqui apenas por gula. Alberto Vieira (atualizado a 29.12.2016)
escultura
Para traçar uma panorâmica da história da escultura existente no arquipélago da Madeira apenas se pode recorrer a estudos dispersos e pontuais, já que um levantamento sistemático ainda está por realizar em 2015. O interesse pela recolha e preservação do património religioso que esteve na origem da criação do Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF), levou à realização de exposições de escultura religiosa, sendo a de 1954 no convento de S.ta Clara do Funchal, organizada pelo P.e Pita Ferreira e por Luiz Peter Clode, pioneira e muito alargada. Propunham-se os seus mentores dar uma ideia da evolução do sector, sem pretensões de exaustividade e conscientes das limitações de documentação e de publicações que então se verificava. Lembremos algumas das principais iniciativas que se seguiram no MASF: em 1967, uma mostra sobre iconografia mariana (Exposição Mariana), tema retomado e ampliado em 1988 por ser ano mariano; em 1984, uma exposição de escultura religiosa da coleção Dr. Frederico de Freitas, com imaginária europeia e produção luso-oriental, que precedeu a abertura da casa-museu onde hoje é dado a ver o espólio deste colecionador; por ocasião do 8.º centenário do nascimento de Santo António, em 1996, uma exposição dedicada a este santo da qual, infelizmente, não foi publicado catálogo, reunia pintura e escultura dos sécs. XVI a XVIII, pondo em diálogo peças do próprio museu com outras da Diocese e de outros museus; A Madeira na Rota do Oriente, em 1999, retomada e ampliada, em 2005, com o título A Madeira nas Rotas do Oriente, reuniu peças significativas dos intercâmbios culturais decorrentes da Expansão; em 2002, Jesus Cristo Ontem, Hoje, Sempre, exposição integrada na pastoral do ano do grande Jubileu de 2000, agrupou em torno da temática cristológica; no ano seguinte, Futuro do Passado deu especial enfoque a problemas de conservação e restauro; Eucaristia, Mistério de Luz, organizada em 2005 para celebrar o ano da eucaristia; Obras de Referência dos Museus da Madeira, em 2008, no Funchal e, em versão mais vasta, no palácio nacional da Ajuda, em Lisboa, no ano seguinte; em 2014, a exposição comemorativa dos 500 anos da Diocese do Funchal: Madeira, do Atlântico aos Confins da Terra 1514-2014. Estas exposições temporárias do MASF foram ocasião para o restauro de peças e para efetuar investigação sobre elas, e é sobretudo nos seus catálogos que podemos encontrar informação acerca das obras mais relevantes do património ilhéu. Muito continua, no entanto, por estudar e valorizar e é uma lacuna a inexistência de um inventário exaustivo, até ao presente ano de 2015, feito com a colaboração de especialistas, com registo fotográfico cuidado, acessível a consulta, que seria um instrumento de trabalho precioso não só para investigadores, mas até para a indispensável salvaguarda do património. Salientamos, no entanto, as inestimáveis, ainda que inéditas, recolhas feitas pela escultora Luiza Clode ao longo da sua atividade de docente e de diretora do MASF. Cabe lembrar também a importância da participação de peças pertencentes ao património insular em destacadas exposições nacionais e internacionais, pelas oportunidades que abre à investigação e à divulgação, entre as quais: Europalia, em 1991, Antuérpia; Exposição Universal de Sevilha, em 1992; Brilho do Norte, em 1997, Lisboa. O remanescente da escultura de épocas mais recuadas consiste em peças de imaginária devocional que encontraram, apesar das alterações decorrentes de deterioração ou de mudanças de gosto, melhores condições de conservação. Algumas das imagens que chegaram até nós sofreram sucessivos repintes descaracterizadores, outras já estavam fora de culto e tinham sido enterradas, guardadas em armários ou debaixo de altares de igrejas. Recorria-se a esta prática, ou à queima, conforme estabelecem as Constituições Sinodais, para evitar a profanação. Do séc. XV, entre o gótico final e os alvores do renascimento, existem diversos exemplares em madeira estofada, mas salienta-se um S. Brás (MASF73) em mármore, vindo da matriz de Gaula, de cânone bastante curto e modelação sumária, com báculo, mitra e uma figura ajoelhada a seus pés, alusão à cura do rapaz com uma espinha na garganta, um dos seus milagres mais populares. Pertencente à Misericórdia da Calheta, uma Virgem com o Menino, em pedra, que estava grosseiramente repintada, foi alvo de restauro em 2015, desvendando-se assim a volumetria original da imagem. É também interessante uma S.ta Catarina, da igreja do Campanário, de livro na mão e segurando o punho da espada com que foi decapitada na outra, que tem a seus pés a figura do vencido imperador Maximiliano, tal como uma sua congénere do Museu Nacional de Arte Antiga com o número de inventário 144 Esc. A par das importações flamengas vieram também peças de produção nacional, de que é excelente exemplo um S. Sebastião em pedra de ançã, de apurada modelação e harmoniosa proporção, com vestígios de policromia, de oficina coimbrã do início do séc. XVI, atribuído a Diogo Pires o Moço (MASF379). Encontra-se mutilado e estava enterrado na igreja de Câmara de Lobos. Também em pedra policromada e dourada é a Virgem com o Menino de oficina flamenga ou luso-flamenga que segura um tinteiro enquanto o Menino tem um livro na mão e uma pena para escrever, entretanto já desaparecida. Trata-se de uma iconografia não muito usual, que se encontra a partir do séc. XV nas regiões da Renânia e do Mosa. A escultura em pedra é uma presença mais rara, sendo a madeira policromada, estofada e dourada o material mais utilizado para a imaginária até ao séc. XIX. De um modo geral, nas obras dos sécs. XV e início do XVI, tal como acontece com a pintura, predomina o gosto flamengo, como podemos ver na coleção do MASF, objeto de análise no seu catálogo, publicado em 1997 (Arte Flamenga). Guarda este museu alguns exemplares de produção flamenga, de que se salienta uma Nossa Senhora da Conceição de madeira estofada, policromada e dourada, do início do séc. XVI, esculpida em meio vulto, proveniente da matriz de Machico e que terá pertencido a um primitivo retábulo (MASF18). Coroada, com o Menino ao colo segurando o rolo da Nova Lei, os seus traços fisionómicos e opções compositivas e de modelação apontam para oficina da zona de influência Malines-Bruxelas. Uma Nossa Senhora da Estrela (MASF354) vinda de oratório particular da Calheta, em que o Menino segura um cacho de uvas alusivo à sua futura Paixão, de oficina de Antuérpia ou de Malines. S.ta Luzia (MASF351), proveniente da antiga capela de S.ta Luzia, é uma obra de Malines, do início do séc. XVI, mutilada e com a carnação já desaparecida, mas conservando o douramento original; é de grande expressividade e notável desenvoltura e dinamismo na execução de panejamentos e cabelos. Cristo Crucificado (MASF319), em madeira de carvalho com vestígios de policromia, possivelmente proveniente do convento de S. Francisco, está estilisticamente próximo da escultura alemã, pelo alongamento e expressividade da figura. Apesar de lhe faltarem os braços, é notória a qualidade da modelação. S. Roque (MASF352), que seria originalmente do altar de S. Roque na Sé, santo de grande devoção enquanto intercessor contra a peste, é obra de uma oficina de Malines de finais do primeiro quartel do séc. xvi. Veste de peregrino e está acompanhado por um pequeno anjo. Falta-lhe a mão esquerda e apresenta vestígios das cutiladas de que foi alvo aquando do ataque dos corsários, em 1566. São muitas as figuras de desmembrados conjuntos representando o Calvário. Entre as quais, uma Virgem Dolorosa, um S. João e um Cristo Crucificado, encontradas, as duas primeiras, sob o altar da igreja de S. Roque, sendo o conjunto proveniente da capela do Calvário da Sé e de oficina arcaizante de Malines (MASF374). Mas também, uma Virgem Dolorosa e um S. João (MASF45/45A), provenientes do colégio dos Jesuítas do Funchal; uma Virgem Dolorosa e um S. João (MASF134/134A) de oficina flamenga ou luso-flamenga, possivelmente de Fernão Muñoz, provenientes da Sé. Nesta última imagem de S. João foram acrescentados olhos de vidro, retirados aquando do seu restauro. Esta prática inicia-se apenas no período barroco, pelo realismo e intensidade que conferia ao olhar, mas foi por vezes aplicada a esculturas já existentes. Guarda também o museu um conjunto de figuras de uma Deposição da Cruz de oficina de Malines, com a Virgem amparada por S. João e Maria de Cleofás, achadas sob o altar da igreja de S. Roque (MASF47/47A). Deste conjunto fariam parte outras figuras, entre as quais uma Maria Salomé encontrada numa arrecadação da Sé. De Malines vieram também pequenas imagens do Menino Jesus, decerto destinadas a oratórios particulares. De fatura flamenga existem, entre outras, ainda ao culto, uma Virgem com o Menino, dita Virgem do Rosário e uma Nossa Senhora da Luz, na matriz da Ponta do Sol; na da Ribeira Brava, subsiste uma Nossa Senhora do Rosário. De oficina portuguesa, em barro e de pequena dimensão, possui o convento de S.ta Clara duas peças com o tema da Piedade, a Virgem com o Cristo morto nos braços, e ainda um fragmentado S. Jerónimo de excelente modelação. Do séc. XVII, restam, nas igrejas de Machico, Santa Cruz, e Porto Santo, grupos de figuras de Cristo e os apóstolos na Última Ceia. Documentado como obra do imaginário Manuel Pereira (Manuel Pereira), em parceria com os douradores Baltasar Gomes e Manuel Duarte, é o conjunto do mesmo tema executado entre 1648 e 1652 para o camarim da Sé, depois colocado no MASF (MASF346), parte de um vasto e fragmentado conjunto, encomendado pela confraria do Santíssimo Sacramento. O grupo escultórico de Machico foi atribuído à oficina deste imaginário, o de Santa Cruz, a um seu seguidor. Na matriz da Calheta existem também figuras de um destes grupos escultóricos, bastantes degradadas, mas, a julgar pelas suas caraterísticas formais, mais antigas. A partir deste período, são muitas as imagens que, em 2015, ainda estão presentes ao culto. A recrudescência do culto dos santos que o ideário contrarreformista preconizava, as reformas em altares já antigos, a construção da igreja jesuítica de S. João Evangelista e o aumento de mão de obra local, documentada, como veremos adiante, potenciam as encomendas do clero, de confrarias e de oratórios particulares. Do demolido convento das Mercês ficou um Senhor da Paciência, também designado Senhor da Pedra, hoje no mosteiro de S.to António, das Clarissas, em madeira policromada, de proporções um tanto atarracadas, mas de modelação cuidada. É um tema do ciclo da Paixão que foi alvo grande devoção popular, divulgado através de gravuras de Dürer, uma da série da Pequena Paixão outra da Grande Paixão, onde o pintor retoma as convenções de representação da Melancolia, mesclando dor e resignação e salientando o dramatismo da cena. Dentro das figuras de maior devoção encontra-se a Virgem Maria, nas suas muitas invocações. Uma delas é a Nossa Senhora da Vida, de uma pequena capela da mesma invocação na Fajã do Mar, Calheta, estática e solene, de modelação um tanto sumária. De cunho mais erudito é a Nossa Senhora da Luz com o Menino ao colo e assente sobre nuvens e cabeças de querubins, onde se sente já uma certa quebra do hieratismo da figura na obliquidade do pregueado largo do manto (MASF197). Estava num altar colateral da igreja do colégio dos Jesuítas, onde era invocada como protetora dos estudantes. A Nossa Senhora do Pópulo, também da igreja jesuítica de S. João Evangelista (colégio), do altar do mesmo nome, é um exemplo paradigmático da solenidade que adquirem as imagens no contexto maneirista pós-tridentino. O estatismo é animado pela ondulação quase gráfica das pregas miúdas que, no entanto, não contrariam a solidez do bloco. Dentro da mesma linguagem, mas menos imponente, é a Nossa Senhora da Assunção do altar do mesmo nome do convento de S.ta Clara. Mais austera na sua modelação, mas de grande qualidade plástica e muito delicada nos gestos e na expressão é a S.ta Isabel (MASF310/A) que, em atitude de caminhar, segura o braçado de rosas alusivo ao milagre que operou. Um culto que foi particularmente impulsionado em Portugal, após a Restauração, foi o da Imaculada Conceição, incentivado sobretudo pelos Franciscanos e pelos Jesuítas. Do convento do Bom Jesus da Ribeira transitou para o MASF uma Senhora da Conceição, de grande hieratismo e simetria, mas de marcada juvenilidade (MASF412). A representação da Virgem sobre o crescente lunar é uma caraterística da Imaculada Conceição e fundamenta-se na descrição da mulher apocalíptica. No caso da Imaculada Conceição que figurou na exposição A Madeira nas Rotas do Oriente, o crescente está voltado para baixo e sob este, em grande evidência, está o globo do mundo no qual se enrosca a serpente do mal. Pedro (MASF198), proveniente da igreja de S.to António, com algumas mutilações, é de cânone curto mas solta movimentação na atitude e nas vestes. Da mesma igreja, mas podendo ter tido outra proveniência, veio um S.to Inácio de Loyola (MASF193), de expressão contemplativa, livro na mão e gesto pregador, tem no peito uma abertura para colocação de relíquia. O estofado do hábito é sóbrio, mas requintado. De sobriedade está carregado um ascético S. Bruno com uma caveira na mão da igreja de S. Pedro. São significativos da devoção aos santos os bustos-relicário, tal como podemos ver, neste ano de 2015, ainda in loco, um exemplar de retábulo de 1653, atribuído a Manuel Pereira, com 9 nichos com os bustos e 12 braços-relicário nos intercolúnios na capela das Onze Mil Virgens da igreja do colégio. Possui também o MASF alguns exemplares interessantes de bustos-relicário dos mártires de Marrocos, ainda que muito deteriorados, pois foram encontrados sob o soalho na igreja do colégio (MASF357). Os santos jesuítas, como o S.to Inácio acima referido, têm forte presença na igreja desta Companhia, veja-se os quatro santos em pedra nos nichos da fachada maneirista e os do retábulo do altar-mor, de 1660, um dos quais, S.to Inácio; este último foi incluído na exposição comemorativa dos 500 anos da Diocese do Funchal. Interessante também é a escultura integrada nos retábulos das capelas laterais (Talha), nomeadamente o S. Miguel Arcanjo pesando as almas e com um demónio vencido a seus pés. Na igreja da Ribeira Brava existe um grupo escultórico com o tema da Piedade em barro policromado, indiciando uma procura de pequenas obras para devoção privada. Também a igreja do Carmo possuía uma peça sobre o mesmo dramático tema. Um importante núcleo de imagens de roca dos sécs. XVII e XVIII, que estava arrecadado numa dependência da igreja do colégio, transitou para as reservas do MASF; algumas delas foram mostradas pela primeira vez na exposição O Futuro do Passado, em 2003. Trata-se de esculturas de vestir processionais, articuladas, com estrutura interna oca de ripas de madeira, para torná-las mais leves, em que apenas a cabeça e as mãos são esculpidas com acabamento mais apurado e com carnação. As vestes, olhos de vidro, cabeleiras e adornos conferiam realismo e fausto a estas figuras, contribuindo para o pathos do cerimonial. Os exageros no adorno das imagens refletem-se na redação da constituição quarta das Constituições Extravagantes de 1601, emanadas do sínodo de D. Luís Figueiredo de Lemos, relativa à decência e honestidade das pinturas e dos vestidos dos santos. Algumas das imagens de roca são facilmente identificáveis, como Cristo com Coroa de Espinhos (MASF385), outras têm uma inscrição no peito com o nome do santo, como S. Benedito (MASF393), S.ta Delfina (MASF392), ou S.to Henrique (MASF391). Os contactos com os territórios portuguesas de além-mar levaram para a Ilha numerosas peças, sobretudo de artes decorativas, mas também imaginária produzida por artífices orientais, de que os exemplos mais singulares serão as representações indo-portuguesas do Menino Jesus Bom Pastor em marfim (Casa-Museu Frederico de Freitas, n.os 20.036 e 20.037; Museu Quinta das Cruzes, MQC137). São frequentes as representações da Imaculada Conceição, da Virgem com o Menino, os crucifixos e diversos santos. São geralmente peças de pequenas dimensões, em marfim, destinadas a oratórios particulares e, para além da Índia, há também peças trazidas da China e do Ceilão, entre outros. A Dormição de S. Francisco Xavier (MASF337), de oficina portuguesa ou mesmo local, proveniente do antigo convento do Bom Jesus da Ribeira, é um baixo relevo que representa bem o prestígio adquirido pelos protagonistas da missionação do Oriente. Nos finais do séc. XVII, são frequentes os anjos candelários ou ceroferários, peças com forte presença no diálogo entre géneros artísticos próprio do bel composto barroco. Assim são os anjos de madeira policromada e dourada de pose dinâmica e teatral e vestes esvoaçantes (MASF241 e MASF241/A). A igreja de S. Jorge conserva ainda um par de anjos desta tipologia, que se prolonga no século seguinte, como podemos constatar em exemplar congénere da igreja do colégio dos Jesuítas. Nos finais do séc. XVII e ao longo do séc. XVIII, a escultura ganha realismo e acentua-se a veemência da gestualidade e a dinâmica das pregas, criando volumetrias mais ousadas e é abundante a produção de peças, mantendo-se a preferência pela madeira estofada, policromada e dourada. Nossa Senhora dos Anjos com o Menino ao colo e assente sobre uma revoada de anjos (MASF358), proveniente da igreja do Carmo, apresenta um contraste entre a serenidade dos rostos e a agitada composição geral. A Senhora, o Menino e um dos anjos seguram um fruto vermelho na mão. É de particular qualidade a Nossa Senhora da Assunção que passou a integrar o retábulo da Sé, já na segunda metade do séc. XX, após a proclamação do dogma da assunção por Pio XII, em 1950, vinda então da igreja de S. Pedro. Justifica-se este facto pela tradição de dedicar as catedrais portuguesas a Nossa Senhora da Assunção. A Virgem é levada por um grupo de anjos e tudo se conjuga para criar uma forte ilusão de movimento ascensional: a direção do olhar, as oblíquas dos braços, das pernas e da fímbria esvoaçante do manto e a sinuosa agitação das pregas. Além disso o estofado da túnica é de muito cuidado desenho. O rosto sereno e as mãos cruzadas sobre o peito da Imaculada Conceição existente na capela do Espírito Santo (Lombada, Ponta do Sol) é realçado pela grande desenvoltura nos panejamentos com pedras incrustadas. É curiosa a solução da serpente esmagada a seus pés sobre o globo do mundo. Na igreja de S. Pedro, a expressão dolorosa da Nossa Senhora das Dores, de espada no peito, boca entreaberta e olhos lacrimosos a que não falta o brilho das lágrimas de vidro, contrasta com a elegância do gesto e das vestes. Outra peça relativa aos episódios trágicos da vida da Virgem é a Senhora da Piedade, em madeira policromada, da igreja dos Canhas, muito expressiva no confronto entre o corpo desfalecido de Cristo, de braços abertos como que ainda crucificado, e a tensão do abraço de sua Mãe. Testemunhos da devoção a S.ta Ana, existem duas imagens deste tema que apresentam semelhanças formais entre si: uma proveniente da igreja do Carmo (MASF455), com Maria ao colo e o livro na mão, na atitude de S.ta Ana mestra, de rosto um tanto anguloso, vestes agitadas e ampla volumetria; outra oriunda da igreja de Câmara de Lobos, apenas com o livro. Muitas outras devoções ficaram patentes na numerosa imaginária do séc. XVII. Lembremos ainda S. Francisco Xavier (MASF450), oriundo da igreja do Carmo, figura cujo movimento ascensional do olhar é sublinhado pela colocação diagonal do braço que segura a cruz; S. Francisco de Paula (MASF450), fundador da Ordem dos Mínimos, de longas barbas e hábito com capucho aponta para a divisa que tem no peito; S. João Batista menino, da capela da mesma invocação no Funchal, veste uma pele de cordeiro que se mescla indestrinçavelmente com o estofado ao gosto barroco; S.ta Rita de Cássia, da Sé, com o estigma na fronte, olhar de contido sofrimento, veste um hábito de monja cuja ondulação discreta se afasta das exuberâncias do barroco. De pequena dimensão, mas de grande qualidade no apuro das feições, mãos e pés, e na larga movimentação do panejamento, é o S. Paulo (MASF449), vindo da igreja do Carmo, que foi atribuído ao círculo de Machado de Castro, famoso escultor da Casa Real. Destaque também para uma Nossa Senhora dos Remédios e do Amparo (MASF261) procedente da demolida capela da Qt. de S. João. Também os arcanjos Rafael (MASF453), Miguel (MASF452) e Gabriel (MASF454), em maquineta da época em talha dourada, provindos da igreja do Carmo, são requintados exemplos de entalhe e de estofado. Abundam as figuras de presépio, sejam avulsas sejam em presépios de caixa, algumas de muito boa qualidade, pois foi grande a procura deste tipo de peças por particulares nos sécs. XVIII e XIX (Presépios). Em mármore policromado e dourado assinala-se um arcanjo S. Miguel vencendo o demónio (MASF185), vindo do colégio dos Jesuítas que assenta sobre um ornato de palmeta. A autoria das peças mencionadas nesta súmula e das muitas outras que não é possível aqui enumerar é ainda uma incógnita, devido à escassez de documentação específica acerca de contratos e pagamentos. Algumas desta peças, pela sua qualidade e caraterísticas estilísticas, sugerem proveniência de oficinas nacionais. Quanto à documentação acerca de imaginários a trabalhar na Ilha, são mais frequentes as menções encontradas em registos paroquiais, contratos de aforamentos e outras situações semelhantes do que referências à execução de peças em vulto, aos pagamentos de talha, douramentos e consertos diversos. A partir do início do séc. XVIII é mais comum a designação de entalhador para os executantes da talha, aparecendo também, para as mesmas funções, a designação de carpinteiro ou marceneiro (Talha). Na viragem para o séc. XVII, estão documentados, nas datas que seguidamente indicamos, os imaginários: Álvaro Luís, natural de Sintra, que também foi procurador de mesteres e morreu em 1630, havendo notícia dele desde o seu casamento, em 1596; João da Costa (1602-1604); Manuel Dias, que trabalhou no sepulcro da Sé (1639); Manuel Dias de Andrade (1696); Brás Fernandes, elogiado por Manuel Tomás na Insvlana como insigne escultor, com obra na igreja de S. João Evangelista (batizou um filho em 1641); Manuel Afonso (1641); Manuel de Lima, irmão da Confraria da Candelária de S. Pedro (1651-1698); Domingos Martins (1652, 1655); Pedro Nunes de Morim (1655, falecido em 1682); Manuel Martins, já falecido por volta de 1660; Francisco Fernandes (1669); Domingos Moniz, que trabalhou com Manuel Pereira no camarim da Sé (1651-1661); Filipe Correia (1664); Francisco Afonso, que acrescentou o retábulo do altar do Bom Jesus da Sé, em parceria com Manuel Pereira de Almeida, Inácio Ferreira, Manuel da Silva e João Rodrigues (1683); Francisco Afonso da Cunha (1686); Francisco Rodrigues (1672); Manuel Fernandes (1672, falecido em 1675); José Fernandes de Morim, que foi procurador dos mesteres e conselheiro de segunda condição da Misericórdia do Funchal (1627-1673); Manuel da Silva, mordomo de fora e da capela da Misericórdia do Funchal, que trabalhou em parceria, na talha do retábulo da capela do Bom Jesus da Sé, com Manuel Pereira de Almeida, Inácio Ferreira, Francisco Afonso e João Rodrigues (1683-1698); Luís Dias (1684); Manuel Coelho, conselheiro de segunda condição na Misericórdia do Funchal (1685); José Gonçalves (1691); Martinho de Bettencourt, que trabalhou no camarim da Sé com Manuel Pereira (1652-1654); Leandro João Caldeira (datas desconhecidas); Francisco da Silva, natural de Lisboa (1688-1689); Fr. António de Estremoz, do convento de S. Francisco, cujas imagens foram aprovadas como respeitadoras da ortodoxia durante a visita da Inquisição, em 1691; Inácio Ferreira, que integrou a parceria acima referida (1652, falecido em 1684); João Rodrigues de Almeida, por vezes mencionado apenas como João Rodrigues entalhador ou como imaginário, nascido por volta de 1650 e falecido em 1740, colaborador na mesma parceria. Ativos no séc. XVIII, encontramos em atividade, nas datas seguidamente indicadas: António da Silva Santiago (1700); Agostinho de Almeida, imaginário e entalhador (1697-1742); António José (1755-1756), que trabalhou em parceria com o pintor Villavicêncio e com o entalhador João Francisco Ferreira; Nicolau de Lira com o remate do retábulo da igreja da Graça de Câmara de Lobos e com trabalhos para a Sé (1720-1765); Luís Ferreira (1766-1767); António João (1758); António Rodrigues (1725-1734); P.e Marcelino da Silva, pago pelo feitio de um Cristo para a Sé mas também por diversas pinturas e consertos (1734); Francisco Martins (1753); Inácio Pereira (1710-1753); João da Silva (1758); Julião Francisco Ferreira (1727-1771), natural dos Açores, que trabalhou, entre outros, nos retábulos de Câmara de Lobos, Ribeira Brava, São Jorge, capela-mor de S. Pedro, sacristia do colégio dos Jesuítas em parceria com o pintor Villavicêncio; Manuel Pestana, discípulo do mestre entalhador Julião Francisco Ferreira (1755-1758). No séc. XIX, no âmbito religioso, foi-se recorrendo paulatinamente a soluções mais viradas para uma produção em série, evidenciando-se o trabalho de santeiros, sediados sobretudo no norte do país. Escasseavam as encomendas a escultores, retomadas, já no séc. XX, com as obras de Francisco Franco e, mais tarde, António Duarte, Lagoa Henriques e Amândio de Sousa, entre outros. Em contrapartida, o espaço público começou a oferecer novas oportunidades. Do séc. XIX não se conhece notícia de inaugurações oficiais de bustos, estátuas ou grupos escultóricos de carácter secular. Contudo, note-se a existência de algumas peças de estatuária religiosa, nomeadamente escultura fúnebre. Para além destas pode ser referido um outro tipo de peças escultóricas, habitualmente não consideradas obra de escultor por serem peças anónimas, provenientes de fábricas, ou reproduções de modelos pré-existentes, tais como, os marcos comemorativos e os cruzeiros; ou pelo facto de estarem mais associadas a peças arquitetónicas, como é o caso dos fontenários. Das escassas recolhas sobre peças de carácter urbano utilitário e comemorativo feitas até 2015, refira-se o livro/inventário de José de Sainz-Trueva e Nelson Veríssimo, Esculturas da Região Autónoma da Madeira: Inventário, publicado no Funchal em 1996. Muitos dos cruzeiros distribuídos pelas principais vilas e cidades da Madeira, ainda de pé no segundo milénio, foram erguidos no séc. XIX. Na sua maioria de cantaria rija, têm formas austeras e pequenas dimensões, e encontram-se em largos, praças e cemitérios da Região. Um exemplo é o cruzeiro com motivos heráldicos, existente no largo da igreja de Santa Cruz, cujo material, menos habitual na Ilha, é o mármore. Datam também do séc. XIX muitos fontenários existentes na Madeira. É esse o caso daquele que ficou conhecido como Poço da Cidade, sito ao Lg. do Poço, nas imediações do mercado dos Lavradores, Funchal. Por sua vez, o fontenário do Torreão, também no Funchal, data de cerca de 1836 e possui azulejaria acrescentada já nos anos 30 do século seguinte. Um outro, situado no Lg. da Fonte (e ao qual o lugar deve o seu nome), na freguesia do Monte, foi erguido em finais do séc. XIX, e apresenta um claro gosto neoclássico. Contudo, são os chafarizes encimados por figuras alegóricas que mais se aproximam do conceito de escultura, por isso, destacamos o chafariz que ostenta figuras de inspiração clássica sob o tema da Leda e o Cisne, peça encomendada a uma oficina lisboeta e originalmente instalada no antigo mercado D. Pedro IV, por volta de 1880. Em 2015, é possível observá-la no átrio da Câmara Municipal do Funchal (CMF), para onde foi transferida em 1941. No primeiro quartel do séc. XX, assistiu-se em Portugal a um incremento de bustos escultóricos e estátuas de corpo inteiro que retratam diversas individualidades de vulto e que se enquadram na estética realista de Oitocentos. À Madeira chegaram ecos deste tipo de homenagem escultórica, encomendada pelo Estado ou por particulares. A primeira escultura inaugurada em local público, datada de 1906, foi um busto representando Luís da Câmara Pestana, médico madeirense. Localizado na casa de saúde Câmara Pestana, o busto foi encomendado por particulares a Josef Füller, escultor austríaco a residir em Portugal continental, onde foi professor de escultura. A nova Av. Manuel de Arriaga, aberta em finais do séc. XIX, no centro do Funchal, foi o palco privilegiado para a implantação das primeiras esculturas de porte considerável no espaço público exterior. Em 1922 foi descerrado um busto em homenagem ao conde de Canavial, médico e político, da autoria de Raul Xavier. A figura, de carácter naturalista, assenta num elaborado pedestal clássico e foi implantada numa redoma ajardinada no centro da cidade, orientada de frente para a Sé. Um outro busto, assinado por Costa Motta, seria inaugurado em 1925. Esta escultura retrata João Fernandes Vieira, o “libertador de Pernambuco”, personagem histórica do séc. XVII, nascida na Madeira. De claro gosto oitocentista, esta peça foi erguida no extremo oposto à de Raul Xavier, dando costas à Sé, no local onde se encontra o monumento a Gonçalves Zarco, de Francisco Franco. Em 1932, dois anos antes da inauguração desta última e célebre estátua, concluída em 1928, ambos os bustos foram retirados da avenida: o de Raul Xavier foi transferido para o Campo da Barca, e o de Costa Motta para o jardim municipal do Funchal, locais onde ainda se encontram, na segunda década do séc. XXI. O contraponto a este tipo de estatuária será dado, de facto, pelas obras modernistas do escultor madeirense Francisco Franco (Franco, Francisco). Como atesta a sua obra, desde primeiras peças, influenciadas pela sua estadia em Paris, até à paradigmática e já referida estátua de Gonçalves Zarco, Francisco Franco foi o único protagonista das novas tendências escultóricas internacionais a nível regional. Nos anos 10 e 20, este artista viu inauguradas algumas peças importantes no Funchal, influenciadas pelas várias estadias em Paris e de clara referência a escultores como Antoine Bourdelle e Auguste Rodin. Concluído em 1914, o torso de João Gonçalves Zarco, executado para o restaurante Esplanade, depois Casa de Chá do Terreiro da Luta, foi inaugurado com o patrocínio da extinta Monte Railway Company, em 1919. De grande simbolismo e arrojo expressivo é a escultura funerária Anjo Implorante, de 1916, assim como o torso alusivo aos mortos da Primeira Grande Guerra, de 1917, ambos inaugurados no cemitério das Angústias, Funchal. O busto do aviador, datado de 1920, em homenagem aos portugueses Gago Coutinho e Sacadura Cabral, protagonistas do primeiro voo entre Lisboa e a Madeira, seria inaugurado no jardim municipal, em 1923. A escultura O Semeador, que foi exposta no Salão de Paris, em 1924, recebendo rasgados elogios da crítica francesa, foi inaugurada no Funchal em 1936, na Pç. de Tenerife. Ao longo do tempo, esta obra mudou de localização várias vezes e passou para um largo adjacente ao edifício da CMF. São também desta época várias peças de interior, como as cabeças em madeira e em barro, das quais se destacam a do velho, a da viloa e a do rapaz, entre outras, que podem ser vistas no Museu Henrique e Francisco Franco, para além de um vasto espólio de gravuras e esboços deste escultor. Por fim, data de 1924 o busto que homenageia o mecenas Henrique Augusto Vieira de Castro, e que foi inaugurado no hospital dos Marmeleiros apenas em 1943. Para além da profícua presença modernista das obras de Francisco Franco, outras esculturas de carácter mais convencional continuaram a ser encomendadas. São notáveis dois grandes monumentos de carácter religioso, ambos inaugurados em 1927. A estátua do Sagrado Coração de Jesus foi a primeira escultura levantada fora do concelho do Funchal, concretamente na Ponta do Garajau, e foi assinada pelo francês Pierre Lenoir, revelando uma simplificação timidamente modernista. Menos moderno é o monumento a Nossa Senhora da Paz, erguido no Terreiro da Luta no mesmo ano, da autoria do Arqt. Emanuel Ribeiro, e constituindo-se ao tempo, com os seus 10 m de altura, como o maior monumento da Região. Os anos 30 e 40 foram o tempo da renovação urbanística promovida pelo Eng.º Duarte Pacheco, ministro das Obras Públicas desde 1932, e que acabou por influenciar a arquitetura e escultura públicas em Portugal, nomeadamente em Lisboa, Porto e também no Funchal. Por estes anos, o Funchal cresceu para oeste e modernizou-se progressivamente ao sabor da estética do Estado Novo. Entre 1935 e 1946, durante o mandato de Fernão de Ornelas na CMF, iniciaram-se obras importantes, como a ampliação do porto do Funchal, a abertura da Av. do Mar e da rua que hoje tem o seu nome. Obras relevantes de arquitetos como Raul Lino e Edmundo Tavares foram acompanhadas, em alguns casos, por esculturas que as integraram e que foram projetadas para os novos espaços circundantes aos edifícios e arruamentos, tais como jardins, praças e átrios. De carácter mormente comemorativo, estas obras deixaram na Madeira trabalhos assinados por estatuários consagrados do regime, nomeadamente Leopoldo de Almeida, António Duarte, Delfim Maya e Barata Feyo. Após a grandiosa e adiada inauguração do monumento a Gonçalves Zarco, de Franco, em 1934, registaram-se algumas iniciativas de homenagem, contudo sem grande interesse artístico. Em 1939, foi inaugurado um busto em homenagem a Alexandre da Cunha Teles, escritor e advogado, encomendado ao madeirense Agostinho Rodrigues, em 1937, escultor que emigrou para os EUA nesse ano. Em 1941, foi a vez de um busto em homenagem ao poeta António Nobre, no largo que leva o seu nome. Trata-se de uma cópia do original existente em Coimbra, concebido pelo escultor Tomás Costa. Em 1940, a Junta Geral do Funchal adquiriu uma escultura alusiva a Cristóvão Colombo, executada por Henrique Moreira, discípulo de Teixeira Gomes. Esta figura sentada do navegador ficou arrecadada, ao longo de 28 anos, até ser inaugurada no Prq. de Santa Catarina do Funchal, em 1968. No mesmo ano, Leopoldo de Almeida assinou uma figura sentada do infante D. Henrique, anichada num esguio arco ogival de cantaria. Este conjunto escultórico foi inaugurado apenas em 1947, na entrada do Prq. de Santa Catarina, voltada para a rotunda que levou também o nome do infante. O projeto de recuperação do edifício dos paços do conselho, hoje CMF, ficou a cargo do Arqt. Raul Lino. O projeto previa obras de ampliação e a criação de um fontenário para a Pç. da Constituição, depois Pç. do Município, contígua ao mesmo. O fontenário, inaugurado em 1942, foi executado em cantaria rija e ostenta um obelisco com as armas da cidade, assim como uma esfera armilar encimada pela Cruz de Cristo. Integrado também neste projeto, o escultor António Duarte concebeu um baixo-relevo alusivo a S. Tiago, de figuração estilizada, datado de 1944, para uma das paredes exteriores da CMF. Este escultor seria chamado mais vezes ao Funchal para executar outras encomendas, assinando, em 1946, um fontenário de claro imaginário nacionalista, composto por uma esfera armilar rodeada de cavalos-marinhos, para a rotunda do infante D. Henrique (rotunda da responsabilidade do Arqt. Faria da Costa). Neste ambiente de nacionalismo retórico e monumental, o contraste é dado pela modesta produção local. Nos anos 50 popularizaram-se os trabalhos artesanais dos irmãos Roberto e Manuel Cunha. Foi sobretudo Roberto Cunha (1904-1966) quem mais se destacou pela criação de pequenas figuras de temática religiosa ou pitoresca, executadas em barro, marcadas pelo estilo realista e pela técnica apurada. A propósito da sua obra, o escultor Anjos Teixeira destacou: “Algumas das miniaturas de Roberto Cunha são autênticas estátuas de pequenas dimensões, abstraindo-nos dos poucos centímetros encontramos-lhes a monumentalidade que é uma das expressões do talento” (TEIXEIRA, 1968, 18). Outros escultores madeirenses, como Rebelo Júnior, foram respondendo às escassas encomendas oficiais. Deste artista apenas se conhecem dois bustos, um deles, um retrato convencional do historiador Fernando Augusto da Silva, inaugurado no Lrg. de Santo António em 1955. Ao que parece, partiu da Madeira por esses anos e não deixou especial notícia de si. Os anos 50 foram de continuidade, no que diz respeito à presença de escultores portugueses continentais. Um busto da autoria de Barata Feyo, retratando o escritor madeirense João dos Reis Gomes, é inaugurado em 1956 no jardim municipal, hoje instalado nos jardins do palácio de S. Lourenço. No ano seguinte, Delfim Maya executou a primeira escultura para o Porto Santo, no Pico do Castelo. Trata-se de um busto em homenagem a António Schiappa de Azevedo, iniciador da reflorestação daquela Ilha. António Duarte voltou ao Funchal, em finais dos anos 50, para trabalhar em conjunto com arquitetos conceituados. Em 1957, concebeu quatro apóstolos em cantaria, de contornos muito simplificados, destinados ao pórtico da nova igreja matriz do Porto da Cruz, um dos projetos modernistas do Arqt. Chorão Ramalho na Madeira. Outra parceria de António Duarte com um arquiteto aconteceu no edifício do palácio da justiça do Funchal, projeto de Januário Godinho, para o qual criou uma alegoria materializada numa figura austera, de braço erguido. A peça em bronze, inaugurada em 1962, está centrada na fachada e tem por baixo um fontenário. Outro grupo escultórico modernista também integrado na arquitetura, e de tendência monumental, teve como tema o comércio e indústria e foi assinado por I. V. Perdigão, em 1960. Trata-se de duas figuras alegóricas, a masculina simbolizando o comércio e a feminina a indústria, incrustadas numa esquina do edifício da Alfândega, da autoria do Arqt. Faria da Costa e inaugurado em 1962. A partir dos anos 60, a escultura renovou-se em Portugal, oferecendo uma alternativa à omnipresente estatuária oficial, continuadora do estilo instaurado por Francisco Franco. O paradigma de mudança introduziu o novo conceito de artes plásticas, ensaiado por escultores como Jorge Vieira, João Cutileiro, Fernando Conduto e Zulmiro de Carvalho, assim como o objetualismo de pintores, nomeadamente Lourdes Castro, René Bértholo e António Areal. Nesta década, a progressiva abertura oficial permitiu ao Funchal ter as suas primeiras obras escultóricas de recorte propriamente contemporâneo. Cabe aqui mencionar dois madeirenses, Amândio de Sousa e António Aragão, pelo contributo dado à renovação da escultura a nível local, introduzindo novas linguagens e uma progressiva simplificação formal que se traduziu, em alguns casos, numa clara opção pelo minimalismo e abstracionismo, inéditos na Ilha. Amândio de Sousa esculpiu, em 1963, um conjunto painéis de cimento com relevos vegetalistas estilizados para o átrio da clínica S.ta Catarina, assim como uma maternidade de linhas simplificadas que anunciava já o alongamento que caracteriza as figuras do escultor. Em 1969, concebeu uma escultura em bronze, comemorativa do primeiro jogo de futebol realizado em Portugal (em 1875), para a freguesia da Camacha. De estética assente no construtivismo abstrato, constituiu a primeira obra não figurativa inaugurada fora do Funchal. Ao longo das décadas seguintes, a colaboração de Amândio de Sousa com arquitetos, como Chorão Ramalho e Marcelo Costa, demonstrou a cumplicidade com estes e a sua manifesta “sensibilidade para com a escala e os materiais arquitetónicos” (SANTA CLARA, 2011, 142). António Aragão, intelectual e artista polifacetado, também fez incursões no campo da arte escultórica, e propôs uma pequena escultura de parede, representando uma S.ta Ana, para os paços do conselho de Santana, em 1959. Um ano depois, foi inaugurado o monumento ao infante D. Henrique, na ilha do Porto Santo. Este projeto urbanístico de Chorão Ramalho consiste numa alameda em cujo centro se situa um bloco de betão com 7 m de altura. Este bloco foi graficamente animado por Aragão com formas geometrizadas de cariz abstratizante, inscritas na cantaria, que evocam o imaginário histórico português. Aragão trabalhou nos anos 60 em outras encomendas, tais como os painéis de cerâmica policromada para o mercado de Santa Cruz, datados de 1962. Os painéis, cuja temática é a agricultura e a pesca, denotam uma composição em estilo decorativo que acusa influências do neorrealismo e do neocubismo. Um outro baixo-relevo em cantaria rija do mesmo autor, Artes e Ofícios, segue a linha temática do anterior e funciona como friso para a entrada principal da escola secundária Francisco Franco, no Funchal. Figuras simplificadas organizam-se geometricamente no espaço, jogando com as variações de um padrão figurativo que se repete, alterado pelas posições e gestos das figuras representadas. Ao mesmo tempo, e lado-a-lado com os monumentos ao gosto do Estado Novo e as tímidas incursões de vanguarda, a tendência oitocentista que privilegiava o naturalismo continuou presente na Madeira. Anjos Teixeira, professor de escultura na Academia de Música e Belas Artes da Madeira, executou algumas encomendas de estatuária naturalista, recorrendo a alegorias ou retratando personalidades, como é exemplo a escultura em homenagem ao político e intelectual Jaime Moniz, no largo que leva o seu nome, descerrada em 1961. Ao longo dos anos 70 e 80, Anjos Teixeira realizou um conjunto de obras que perpetuaram este estilo naturalista. Por sua vez, Ricardo Velosa, discípulo de Anjos Teixeira, será claramente influenciado pela técnica e estética do mestre, que procurará atualizar e será o escultor mais requisitado pelas encomendas de Estado ao longo dos anos 80 e 90. Para além de Velosa, um pequeno grupo de escultores madeirenses, ou residentes na Ilha, como Luiza Clode, Manuela Aranha, José Manuel Gomes, Celso Caires, Jacinto Rodrigues, Martim Velosa e Sílvio Cró, entre outros, marcaram, no final do séc. XX e inícios do XXI, o panorama da escultura na Região, alguns deles encetando uma ação mais abrangente no campo das artes plásticas, expandido que está este conceito a partir dos anos 60. Para concluir, refira-se um conjunto de realizações arquitetónicas, o hotel Casino Park, o edifício da Caixa de Previdência e o novo hospital distrital do Funchal, que permitiram trazer ao Funchal, na déc. de 70, obras de importantes escultores portugueses que então se afirmavam, nomeadamente Manuela Madureira, Lagoa Henriques, Jorge Vieira, José Joaquim Rodrigues e Fernando Conduto. Isabel Santa Clara Carlos Valente (atualizado a 02.01.2017)