pacheco, antónio aires
António Aires Pacheco Nasceu em São Bartolomeu de Vilarouco, concelho de São João da Pesqueira, distrito de Viseu, a 15 de setembro de 1854. Cursou Teologia no Seminário do Funchal e foi ordenado sacerdote, em agosto de 1880, pelo bispo D. Manuel Agostinho Barreto (1835-1911), que o levou para a Madeira aquando da sua tomada de posse efetiva da Diocese, em 1877. Exerceu as funções de professor e vice-reitor do Seminário Diocesano e foi elevado à dignidade do canonicato em 1888. De 1882 a 1889, foi redator do semanário madeirense A Verdade que, a partir de 14 de abril de 1883, ostenta como subtítulo: “Semanário religioso, polémico e noticioso”. Este órgão da Associação Católica do Funchal não refere no cabeçalho o nome do redator, mas o Elucidário Madeirense afirma-o e o próprio semanário, numa pequena notícia no n.º 524, de 24 de agosto de 1885, à página 3, informando o regresso ao Funchal do P.e António Ayres Pacheco, vindo de Santana, refere-o nessa função; também o n.º 568, de 21 de julho de 1886, ao noticiar, na página 1, a realização de exéquias na Sé do Funchal por alma do Maj. Daniel Simões, professor do Liceu, informa que o pregador será o P.e Ayres Pacheco, “redator principal desta folha”. Exerceu ainda o cargo de diretor espiritual da Associação Católica do Funchal, que fora criada a 21 de junho de 1874, e que passou a publicar o referido semanário a partir de 10 de Fevereiro de 1875. O envolvimento do semanário em muitas polémicas – com a imprensa local, com o alferes César de Freitas e até com o Cón. Filipe José Nunes, em vários artigos não assinados e que portanto deveriam ser da autoria do redator – terá possivelmente ditado a partida do então já cónego da Sé do Funchal para Lisboa. Efetivamente, a 4 de junho de 1897, pediu a demissão das funções de cónego da Diocese do Funchal, passando a estar incardinado no Patriarcado de Lisboa, onde começou a exercer as mesmas funções em outubro de 1901. Foi ainda capelão e mestre-de-cerimónias da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa, bem como desembargador da Relação e Cúria Patriarcal. A 19 de janeiro de 1912, é-lhe passada carta de pároco encomendado para a freguesia de Nossa Senhora das Mercês. Entre 1912 e 1923, foi, por diversas vezes, vigário-geral interino e provisor do Patriarcado. Distinguiu-se como orador sagrado, tendo pregado em diversas localidades, nomeadamente Funchal, Lisboa, Porto e Barcelos, merecendo especial destaque as orações fúnebres proferidas nas exéquias do Rei D. Luís, na Sé do Funchal, no dia 29 de novembro de 1889, e nas exéquias do Rei D. Carlos e do príncipe Luís Filipe, a 25 de abril de 1908, no Mosteiro dos Jerónimos. Foi também notável a sua ação como polemista católico, com o opúsculo O Sudário Negro no Banco dos Réus, em resposta ao folheto O Sudário Negro ou Apontamentos para a Biografia de D. Manuel Agostinho Barreto Bispo do Funchal, publicado pelo jornalista Frederico Pinto Coelho (1851-1916) em 1881, e ainda com um opúsculo em defesa de D. António Mendes Belo, no qual apresentou vários documentos relativos à expulsão do patriarca de Lisboa. Para além disso, colaborou nos jornais A Época e Novidades. Foi-lhe atribuída a comenda da Ordem de São Tiago. Faleceu em São João da Pesqueira, a 3 de novembro de 1946. Obras de António Aires Pacheco: O Sudário Negro no Banco dos Réus (1882); El-Rei D. Luís I. Oração Fúnebre (1890); No Templo dos Jerónimos. Oração Fúnebre Proclamada nas Exéquias de El-Rei D. Carlos I e do Príncipe Real D. Luís Filipe, Mandada Celebrar pelo Governo no dia 25 de Abril de 1908 (1908); A Expulsão do Senhor Patriarca D. António I. Documentos para a História da Perseguição Religiosa em Portugal (1912). Gabriel Pita (atualizado a 19.12.2017)
guarda republicana
A Guarda Republicana nasceu com a implantação da República, incorporando a antiga Guarda Municipal de Lisboa e Porto, essencialmente com funções de policiamento urbano (Polícia de Segurança Pública), cujo nome passou a ser Guarda Republicana de Lisboa e Porto, por decreto de 3 de maio de 1911 (República). De notar que a Guarda Municipal fora a última força monárquica a render-se aos republicanos, sendo, por isso, curioso o facto de se ter transformado talvez na única instituição pública portuguesa com o título de “republicana”. Tratava-se de uma força de segurança composta por militares e organizada num corpo especial de tropas. Em tempo de paz, dependia do ministério responsável pela segurança pública para efeitos de recrutamento, administração e execução dos serviços correntes, e do ministério responsável pelos assuntos militares para efeitos de uniformização e normalização da doutrina militar, de armamento e de equipamento. Em situação de guerra ou de crise grave, esta força ficava operacionalmente sob comando militar. Isto explica o seu destacamento para o Funchal em maio de 1919, no quadro da chamada República Nova e após o assassinato do “Presidente-Rei”, Sidónio Pais, a 14 de dezembro de 1918, quando se encontrava como representante da Madeira em Lisboa e presidente da Câmara de deputados o antigo Gov. civil do Funchal José Vicente de Freitas (1869-1962), já então com interferência na área de segurança interna, que o levaria, após o golpe de 1926, à presidência da Câmara Municipal de Lisboa, ao Ministério do Interior e à presidência do Conselho de Ministros. Guarda Republicana na Quinta Vigia. 1921. Arquivo Rui Carita O decreto de criação da companhia independente n.º 1 da Guarda Republicana foi de 10 de maio de 1919. Esta força chegou ao Funchal a 3 de dezembro do mesmo ano, no paquete Quelimane, com 2 sargentos, 3 cabos e 21 soldados, oriundos de forças de militares de infantaria e cavalaria. Foi reforçada na Madeira com 16 elementos locais, constituindo uma força de comando de capitão e com um total de quase 90 homens, tendo tido por quartel a antiga Quinta Vigia, que passara à posse do Estado com a extinção da Sociedade dos Sanatórios e onde mais tarde se instalou o Casino Park Hotel. O efetivo desta força nunca foi perfeitamente definido. Pensou-se que poderia vir a ter de criar destacamentos na Ilha mas, dada a instabilidade política no continente, foi mandada recolher a Lisboa em 1922, viagem que efetuou no vapor São Miguel nos meses de abril e maio desse ano. Rui Carita (atualizado a 13.12.2017)
quintas românticas: arquitetura e turismo
Ao longo do séc. XIX, a desagregação do regime de morgadio, que as reformas liberais realizaram em Portugal, libertou a propriedade rural e suburbana dos seus vínculos (Vínculos e capelas), pondo-a ao alcance de uma nova burguesia comercial. Vendidas ou alugadas a terceiros, i.e., transformadas em bens transacionáveis, as quintas madeirenses (Quintas madeirenses), incluindo as de origem mais antiga, foram-se adaptando ao novo regime e ao novo estilo de vida – o estilo de vida burguês. O mesmo aconteceu com os seus proprietários, que se “inglesaram” – termo que, quando aplicado à Madeira oitocentista, se pode traduzir por “aburguesaram”. A quinta romântica madeirense não deve, pois, ser associada à lavoura, ao regime de morgadio (Morgadios) ou à aristocracia terratenente, mas sim à residência burguesa oitocentista: a unidade unifamiliar rodeada por jardim ocasionalmente, por mata, etc. As pequenas quintas que, a partir de finais do séc. XVIII, mas sobretudo no séc. XIX, povoaram os arrabaldes do Funchal, constituíram, pois, uma tipologia semelhante à villa burguesa, a qual, a partir de meados de Oitocentos, proliferou também na Europa e na América do Norte. Em ambos os continentes, esta tipologia apareceu não só na periferia das urbes industriais, como também nas estâncias terapêuticas – elas próprias satélites dessas urbes, lugares de cura e de refúgio das suas atmosferas poluídas e irrespiráveis. Na Europa, era possível encontrá-la com frequência nas rivieras francesa ou italiana. No séc. XIX, a maior parte das quintas madeirenses constituíram proveitosas fontes de receita para os seus proprietários. Estas receitas não resultavam da exploração agrícola dos seus terrenos, que eram escassos ou mesmo inexistentes, mas do aluguer à estação, i.e., do chamado turismo terapêutico. Com efeito, os seus principais inquilinos foram os enfermos, que, desde inícios do séc. XIX, se deslocavam para as ilhas em cura de ares e que, ao contrário do turista posterior, aí permaneciam por longas temporadas (normalmente durante a estação de Inverno). A quinta romântica madeirense foi, pois, uma tipologia “proto-turística” ou, utilizando uma terminologia mais precisa: uma tipologia do turismo terapêutico. É essa a razão pela qual se deveria preferencialmente designá-la como “quinta de aluguer”. Na periferia do Funchal – do início do séc. XIX ao eclodir da Primeira Guerra Mundial – a quinta de aluguer foi, aliás, a mais importante tipologia do turismo terapêutico na Madeira. No quadro das ilhas atlânticas, o fenómeno pode considerar-se uma verdadeira especificidade do arquipélago português. Nas Canárias , o aluguer de quintas não só foi mais tardio, como nunca chegou a ter a mesma expressão. A manifesta superioridade económica e militar de Inglaterra, que chegou a ocupar a Madeira no início de Oitocentos (Ocupações inglesas), teve uma pesada influência sobre o modo de vida das elites locais. No séc. XVIII, os negociantes de vinho britânicos (Vinho da Madeira) que fixaram residência na Ilha começaram por se instalar em casas que já existiam, adaptando-as, em muitos casos, ao seu modo de vida. No primeiro terço do século seguinte, porém, surgiram os primeiros exemplares construídos por eles de raiz. Estes traduziam a nova mentalidade vigente em Inglaterra: o Romantismo, uma relação contemplativa com a paisagem, a inserção da casa em contextos que convidavam a meditar sobre a alma da natureza e a natureza da alma. Tudo isto era novidade absoluta na Ilha. Com efeito, a residência deixou de ser a sede de uma exploração agrícola, para passar a ser, fundamentalmente, um lugar de habitação, de lazer e de desfrute da paisagem – um novo tipo, muito distinto da casa rural insular anterior ao séc. XIX. A antiga loja destinada à lavoura, que fazia da antiga casa rural não só uma residência da família, como também uma unidade de produção, já não estava presente neste novo tipo. A relação de salas e quartos com o exterior, cuidadosamente ajardinado, era assegurada pela janela à francesa, que proporcionava aos moradores um contacto direto com o jardim. As escadas eram interiores, sendo uma delas de aparato e outra de serviço. A entrada conduzia às zonas sociais da habitação e os percursos que se estabeleciam entre os diversos compartimentos eram concebidos para responder aos rituais do receber da polite society, ao qual, a casa, independentemente da sua dimensão, tinha de responder. As funções dos compartimentos interiores especializaram-se, surgindo as salas de jantar, de estar e de jogos, a biblioteca e as áreas de serviço, reservadas aos empregados. Os compartimentos destinados a receber exploravam as formas contrastantes, as plantas elípticas ou retangulares, com absides salientes nas fachadas – as chamadas bow e bay windows. Para além da inovadora relação que teciam com a paisagem, estas villas introduziram no arquipélago um novo repertório formal: os vãos com lintel curvo; o uso frequente do motivo serliano – os vãos tripartidos em que a abertura central era maior e rematada em arco; a presença de cornijas e platibandas em vez do tradicional beirado; os cunhais com aparelho rusticado; e, finalmente, as referidas bow e bay windows que, muitas vezes, assumiam a forma de volumes cilíndricos a toda a altura das fachadas. Os padrões de conforto ao gosto inglês constituíram também uma novidade. Os chamados rotulados ou mucharabis em madeira que, ainda no séc. XVIII, preenchiam os vãos de muitas das casas do Funchal, foram substituídos pela janela de guilhotina com gelosia e lamberquim exteriores –justamente atribuída à influência inglesa. Se bem que a introdução da janela de guilhotina possa ter constituído uma melhoria nas condições de conforto da casa, é discutível que os tetos em estuque, que vieram substituir os altos tetos em masseira, tenham contribuído para melhorar o conforto interior da casa, revelando um progresso. O mesmo se pode dizer da platibanda, que foi utilizada em algumas das villas construídas por estes mercadores de vinho, a qual, ao contrário do beirado com sub-beira (duplo ou triplo) de utilização comum na Ilha, lidava mal com o escoamento de águas do telhado, dando origem a infiltrações e à consequente degradação de paredes e de revestimentos. Dir-se-ia, portanto, que o complexo processo de miscigenação, em que a arquitetura local se viria a cruzar com modelos oriundos de outras paragens, não resultou apenas em progressos para a primeira, devendo antes falar-se de um processo com perdas e ganhos. O jardim foi outra das componentes da quinta de aluguer que mais marcada influência receberam da cultura britânica. Todos eles, mesmo os mais pequenos, mesmo aqueles moldados na tradição mediterrânica dos socalcos, foram herdeiros da mentalidade romântica que, no início do séc. XIX, esteve intimamente ligada ao jardim inglês, destacando-se: os bosques e as clareiras relvadas, os lagos, os fontanários, os tanques, os percursos sinuosos povoados de pequenos templos, os pormenores arquitetónicos recuperados de outros edifícios e de outros acontecimentos, e a moldagem da natureza, que constituía o esplendoroso pano de fundo da arquitetura. No território escasso e acidentado da Ilha, o que estes jardins perderam em extensão ganharam em dramatismo, ao abrirem-se aos panoramas abissais, aos cumes das montanhas ou ao horizonte longínquo do oceano. A influência de Loudon (1783-1843), o grande divulgador desta arte junto da classe média oitocentista, chegou à Madeira por via dos ingleses. Naquela influência se refletia com nitidez o ideal da casa burguesa, que encontrava no jardim – a natureza criteriosamente domesticada – o enquadramento ideal para o florescimento da vida privada. Este estava relacionado, simultaneamente, com a proteção da intimidade da casa e com o espaço de encontro e de lazer dos seus habitantes. À Madeira coube, ainda, outra função: a terapêutica, pois era ao ar livre que os doentes pulmonares faziam o tratamento. Mas a cura de ares era também uma cura de paixões. Por isso, na relação que a casa tecia com o jardim – e, num sentido mais lato, com a paisagem – ressoava um quadro difuso em que sintomas e sentimentos se confundiam. Na quinta de aluguer oitocentista, o jardim foi tanto a manifestação da alma romântica, quanto o dispositivo de tratamento. No que respeita à arquitetura da casa, não eram, todavia, as villas construídas pelos mercadores de vinho o tipo mais característico da quinta oitocentista da Madeira. Houve, na Ilha, um conjunto de circunstâncias de ordem social e económica que fez com que quase todas estas casas tivessem sido concebidas por construtores anónimos. A sua construção fez-se de acordo com saberes e tecnologias que, durante séculos, mantiveram um elevado grau de imutabilidade: o modo de lavrar e de assentar as cantarias, de erguer as paredes, de caiar as fachadas, de escolher a madeira para os sobrados, de armar os telhados e de revesti-los a telha de meia cana, bem como de calçar, a seixo basáltico, os passeios dos jardins. A grande maioria destas quintas, independentemente do seu grau de erudição, alicerçou-se no sistema de medidas e proporções que caracterizava a “casa da Macaronésia” (FERNANDES, 1992, 233) – um sistema que não foi exclusivamente de invenção local, mas que se inscrevia no património comum da cultura mediterrânica, transportada para a Ilha pelos primeiros povoadores. É por essa razão que a maioria das quintas de aluguer, sejam elas originárias do séc. XIX, do séc. XVIII ou mesmo do séc. XVII, se apresentava como um conjunto de grande coerência morfológica. Com efeito, foi a persistência de determinadas constantes de natureza construtiva, estrutural, espacial e decorativa que tornou reconhecível a arquitetura destas casas, conferindo-lhes um carácter singular que as distinguiu das que foram construídas durante a mesma época noutras regiões do país – um facto que levou alguns autores do século passado a falar da existência de uma “casa madeirense” (MATOS, 2008, 130). Na verdade, tratava-se mais de uma “maneira madeirense” de adaptar a um novo meio um modelo forâneo (MARTÍN RODRÍGUEZ, 1978, 40) – a casa mediterrânica e da Europa ocidental. Essa adaptação deu origem a uma síntese entre as componentes nacional e regional que, na Ilha, a partir de finais do séc. XVIII, se cruzou com a arquitetura inglesa de inspiração romântica. Não é difícil descrever a aparência da maioria destas casas: um volume paralelepipédico com dois pisos; uma planta retangular ou quadrada; uma predominância dos cheios sobre os vãos, cuja proporção tendia a repetir-se; o recurso à simetria como regra compositiva elementar das fachadas, quase sempre planas, onde os vãos, com as suas persianas instaladas à face, pareciam reduzir-se a um desenho sem espessura; o telhado de quatro águas, com o característico “sanqueado” e remate em duplo ou triplo beirado; um alpendre adossado à fachada do piso em contacto com o solo ou no patamar da escada exterior, nos exemplares de origem setecentista. Dir-se-ia, portanto, que, em todas elas, a arreigada devoção do construtor a um determinado tipo de soluções, mil vezes testadas pelas gerações que o precederam, acabava por vingar. A exceção a esta regra residia, pois, nas villas dos mercadores de vinho, cuja arquitetura – sobretudo a dos exemplares mais puros – deixava claramente transparecer a sua conceção erudita de origem exógena. Não querendo deliberadamente pactuar com as tradições locais, os britânicos introduziram, na cadeia evolutiva da casa insular, uma verdadeira rutura morfológica e tipológica. Desde cedo, porém, alguns dos seus novos repertórios formais, bem como os padrões de conforto que exigiam das suas casas, foram sendo apropriados pelos construtores locais. Num lento processo de miscigenação, estes souberam afeiçoá-los à sua austera e frugal arquitetura, cujas raízes mergulhavam profundamente no solo da Ilha e na memória coletiva da sua gente. Por obra destes construtores, populares ou eruditos, as tradições locais e os contributos alheios enlaçaram-se, dando lugar a uma expressão original, onde por detrás de uma aparência chã e frugal, se ocultavam interiores sofisticados. Tendo em atenção, fundamentalmente, a sua estrutura espacial e funcional, as quintas românticas madeirenses podem ser classificadas em três tipos. O tipo 1, que poderia designar-se como a casa rural sobrada e anterior ao séc. XIX, resultou da adaptação de casas rurais de origem setecentista, ou mesmo seiscentista, ao aluguer à estação. Construídas na sua origem como residências de agricultores abastados ou como sedes de morgadio, todas elas eram casas complexas, que se desenvolviam em dois pisos, com cozinha, quartos e loja, integrando um corpo único e formalmente coerente. Uma característica comum a todos os exemplares que integravam este tipo era a presença do piso nobre, que coincidia sempre com o andar, e a presença da escada exterior, normalmente com alpendre. O piso térreo – a loja – originalmente reservado às alfaias, ao lagar ou à arrecadação de produtos agrícolas, passava a piso habitável depois das obras de adaptação que usualmente introduziam também a escada interior e o corredor. A cozinha tanto podia ocupar o rés-do-chão, como o piso nobre, sobrevivendo em algumas o sistema de forno-lareira-chaminé, uma das características morfotipológicas da casa da Macaronésia. Este tipo era, portanto, o que mais se aproximava do fundo comum e original da casa insular, e revelava, apesar da adaptação ao novo meio, uma arreigada ligação à casa mediterrânica. A existência de capela em algumas delas era outra das características que ocorriam apenas neste tipo. A casa e a capela datavam, quase sempre, de épocas diferentes e, quando juntas, nem sempre apresentavam fachadas complanares, deixando transparecer um processo de construção ao longo do tempo que testemunhava a sucessão de ciclos de fartura e de escassez. Este tipo teve como exemplares mais significativos as quintas das Angústias (núcleo original) (Quinta Vigia), de S. João (demolida), e da Achada. O tipo 2, que poderia designar-se como as villas dos mercadores de vinho, cujos exemplos mais notáveis surgiram no primeiro terço do séc. XIX, foi acima caracterizado e teve como exemplares mais significativos as quintas do Monte (Quinta do Monte), Palmeira, e Deão (demolida). Quinta do Monte. Foto: Museu Vicentes Finalmente, o tipo 3, que poderia designar-se como a casa compacta de origem oitocentista, era o mais comum na quinta de aluguer. Na segunda metade do séc. XIX, assistiu-se a uma síntese em que a casa enraizada na tradição local se adaptou às exigências funcionais e aos padrões de conforto da sua clientela vitoriana. Quer na disposição dos compartimentos interiores, quer na forma como se relacionava com a sua envolvente, ela era o reflexo da nova moral burguesa, de um ideal higiénico e antiurbano, irrealizável no denso tecido da cidade tradicional. Concebida para a vida familiar – ocupando, por regra, o miolo de um lote murado –, a casa precisava do jardim não só como espaço de lazer e de proteção da intimidade dos seus habitantes, mas também como garantia de salubridade. Tratava-se de uma casa compacta, com dois ou mais pisos, com cobertura em telhado de quatro águas, e com planta quadrada ou retangular. No interior, apareciam um corredor e escadas – uma principal, geralmente centralizada, e uma secundária destinada ao serviço. A cozinha e as zonas de serviço anexas ocupavam, quase sempre, o piso em contacto com o solo, sendo o tradicional sistema de lareira-forno-chaminé a exceção. No sótão, usualmente reservado aos quartos dos empregados, apareciam por vezes as trapeiras; no piso de contacto com o jardim, localizavam-se as áreas comuns da habitação – as salas de estar ou de jantar –, estando os pisos superiores reservados aos quartos. A simetria era, quase sempre, a regra compositiva das fachadas onde, à semelhança das antigas casas da Macaronésia, imperava a regularidade de proporções e predominavam os cheios sobre os vãos, rasgados a espaços iguais. Esta austera frugalidade podia ser, porém, enganosa. Com efeito, o interior beneficiava de um sofisticado grau de conforto, a que não eram alheias as exigências da clientela vitoriana que as alugava: janelas de guilhotina com sistema de contrapeso, tetos em estuque ornamentado, soalhos em madeira, requintados trabalhos de carpintaria pintada, lareiras ou salamandras inglesas em vários compartimentos, e um quarto de banhos. No exterior, debruçada sobre o arruamento, surgia com frequência a casinha-de-prazer – termo que designava, na Madeira, os pequenos pavilhões de jardim de onde era possível observar o exterior ou contemplar a paisagem sem ser observado de fora. Este tipo teve como exemplares mais significativos as quintas da Vista Alegre, Perestrelo, Faria, Favilla (demolida), Lyra, e dos Ilhéus. Rui Campos Matos (atualizado a 16.12.2017)
sé do funchal
A Sé do Funchal é o mais importante conjunto patrimonial religioso da Madeira. Construída e sagrada como tal na época áurea da expansão portuguesa e europeia, foi dotada com aquilo que de melhor o rei de Portugal pôde enviar para a Ilha e que, nos anos seguintes, os seus quadros, ou seja, bispo, cabido e demais ministros eclesiásticos, mas também a população, através das confrarias e de ações individuais, preservaram e aumentaram. Contingências várias proporcionaram que conseguisse chegar aos nossos dias com as linhas gerais com que foi construída nos primeiros anos do séc. XVI e com o principal equipamento com que foi inicialmente dotada, por D. Manuel I (1469-1521), o que não aconteceu com as suas congéneres continentais, espelhando interiormente as várias épocas e devoções, bem como a maior parte da história da Madeira. Sé do Funchal. Vista da nave central. Foto: BF A necessidade de construção de uma nova igreja para o Funchal fez-se sentir logo pelos meados do séc. XV, dado o desenvolvimento populacional e económico dessa então vila. A determinação surgiu em 1486, com a subida à administração da Ordem de Cristo do à data duque D. Manuel, escolhendo-se o antigo “chão do duque” seu pai, até então utilizado para experiências de plantio das várias espécies de cana-de-açúcar, para se edificar uma câmara e paço de tabeliães, uma “igreja grande” e uma praça para o pelourinho, denominado “picota” (Urbanismo; Pelourinho). A situação de instabilidade das coroas de Portugal, Castela e Aragão, face à delimitação das áreas de influência ultramarina, protelou as obras da igreja, acontecendo o mesmo localmente, dados os custos que tal empreendimento representava para a população e até porque, pouco tempo depois, também estava em construção o convento de Santa Clara. Os oficiais do concelho insistiam que seria mais fácil e económico construir a “igreja grande” como ampliação da de N.ª Sr.ª do Calhau, ou como ampliação da da Conceição de Cima, onde estaria para se fazer o convento de S.ta Clara. O impasse levou, inclusivamente, a que, nos finais de 1488, na vereação de 28 de dezembro, o capitão do Funchal ameaçasse não participar na reunião camarária se os oficiais não respondessem à carta do duque sobre “o fazimento da sé em baixo” (ARM, Câmara Municipal..., liv. 1299, fl. 53v.); de facto, somente acedeu depois de lhe garantirem que já havia sido dada a resposta afirmativa ao contador do duque. Saliente-se que o capitão do Funchal já utiliza a designação de “sé”, sinal que a instituição da Diocese era assunto assente em 1488, provavelmente com base nas cartas de D. Beatriz e do vigário de Tomar, escritas quase 10 anos antes, quando, em janeiro de 1477, o bispo de Tânger, D. Nuno de Aguiar, pretendeu incluir a Madeira na sua diocese e visitar a Ilha. Nessa data, a infanta escreveu, em nome do “dom” prior de Tomar, e o mesmo fez o secretário da Ordem de Cristo, não autorizando o bispo a entrar na Ilha e exortando a população a que não se “agastasse”, pois “cedo, com o favor divino, esperava el-rei, nosso senhor, criar bispo da mesma Ordem na Ilha” (COSTA, 1995, 36). As cartas foram presentes à vereação camarária de 1 de junho seguinte, realizada em N.ª Sr.ª do Calhau. Nessa data ainda reinava D. Afonso V (1432-1481) e, em 1488, reinava D. João II (1455-1495), existindo já um herdeiro para o trono, o infante D. Afonso (1475-1491). Logo, foram escritas e remetidas numa altura em que o duque D. Manuel não tinha em mente a possibilidade de vir a ser rei. Nesse quadro, só depois da subida ao trono de D. Manuel, em 25 de outubro de 1495, se começou a pressionar decisivamente para a executar as obras da nova igreja e só com a definição concreta da Coroa portuguesa no quadro ibérico se passou a contemplar um projeto mais alargado, de criação de uma diocese, o que se equacionava havia mais de 20 anos. O rei D. Manuel era primo direito da rainha de Castela, Isabel, a Católica (1451-1504), casada com Fernando de Aragão (1479-1516). Com o falecimento do infante D. Afonso, filho de D. João II e legítimo herdeiro da coroa, subiu ao trono D. Manuel, que se casou com a viúva do infante, filha mais velha dos Reis Católicos, pelo que, em 1498, o casal chegou a ser jurado herdeiro dos tronos de Castela e de Aragão. Entretanto, falecendo a rainha de parto e, pouco depois, o jovem príncipe, a sucessão dos senhorios desses reinos ibéricos passou para a outra irmã e para o filho, o futuro imperador Carlos V. Mas, mantendo-se em Roma o papa Alexandre VI (1431-1503), nascido Rodrigo de Bórgia e que fora arcebispo de Valência, especial defensor dos interesses dos Reis Católicos, foi preciso aguardar mais algum tempo para poder negociar a criação de uma diocese ultramarina em Portugal. O rei D. Manuel, a partir de 1500, iniciou um programa de reestruturação administrativa geral da ilha da Madeira, começando por criar, em dezembro de 1501, com o falecimento do segundo capitão-donatário, em março desse ano, a vila da Ponta do Sol e, em julho de 1502, a vila da Calheta, desmembrando, assim, o espaço administrativo do Funchal. No entanto, a 16 de agosto de 1502, cativou as imposições das vilas recém-criadas para fazer face às obras da nova igreja do Funchal. Estando levantadas as paredes desta igreja em 1508, data em foram benzidas por D. João Lobo, bispo de Tânger, elevou o Funchal a cidade, a 21 de agosto do mesmo ano, iniciando os contatos para a criação, na nova cidade, da diocese dos Descobrimentos. As despesas de manutenção do culto religioso eram da responsabilidade geral da Ordem de Cristo, mas a sua definição precisa levou algum tempo a ser determinada. Cobrando a administração da Ordem o dízimo eclesiástico, cabia-lhe o pagamento da manutenção do clero e do culto, mas com o desenvolvimento da comunidade e a diversificação das fontes de rendimento, houve que especificar concretamente as responsabilidades. À Ordem de Cristo e então à coroa passou a corresponder o pagamento das côngruas do clero, o projeto geral das novas igrejas e o acervo e manutenção da capela-mor, ou seja, altar, retábulo e principais alfaias religiosas, tal como o serviço dessa capela e da sacristia. Cabendo à coroa a coordenação geral do projeto, ficando prontas as capelas colaterais da futura sé, em agosto de 1508, o rei determinou a sua venda, para, com o dinheiro das mesmas, continuar as obras. Definia-se assim o modelo de financiamento do culto, com a coroa a pagar, através da Alfândega, as despesas gerais do clero e do culto, mas os habitantes, em nome individual ou através das confrarias, a pagarem o serviço das restantes capelas. Com a instalação de uma fábrica com verbas próprias e responsável pela manutenção geral do edifício, veio a atribuir-se à mesma também os dinheiros obtidos com os enterramentos, situação com a qual, juridicamente, nem todos os analistas estiveram de acordo, dado que fora a população que pagara o corpo da igreja (Cemitérios). Os serviços religiosos começaram a funcionar na nova igreja em 1512, data em que também foi referida a necessidade de cativar verbas para o retábulo, devendo o mesmo estar a ser montado com o cadeiral dois anos depois. Esta informação coloca em causa a longa tradição histórica das “ofertas” do magnânimo rei D. Manuel, pois grande parte das obras acabou por ser paga pelos rendimentos da Ilha e pelos vários impostos criados especialmente para esse efeito. Mais tarde, quando D. João III mandou entregar ao cabido do Funchal, em 1528, o conjunto de alfaias encomendadas pelo pai, do qual faz parte a magnífica cruz processional, as mesmas vieram acompanhadas do peso da prata e da conta “do feitio” de cada peça (ANTT, Cabido..., avulsos, mç. 7), com certeza, para tudo ser descontado nas contas da fábrica da sé. A 12 de junho de 1514 a igreja foi elevada a sé por bula do papa Leão X e a 2 de agosto ainda se trocava correspondência sobre como rematar a torre. O cadeiral para o coro da capela-mor estava a ser montado nos meados ou finais desse ano, pois D. Manuel, em carta de 27 de fevereiro de 1515, a pedido da Câmara, autorizava que o coro se não fizesse na capela-mor, o que acabou por não ter efeito, dado que o mesmo se manteve nesse local, já devendo estar, então, em adiantado estado de montagem. Tudo devia estar concluído a 18 de outubro de 1517, quando o altar-mor foi sagrado por D. Duarte, bispo de Dume, por delegação do bispo do Funchal, D. Diogo Pinheiro, em nome da “Beatíssima Virgem Maria e das Onze Mil Virgens” (APEF, Documentação de sagração...). O projeto da nova igreja deve ter vindo de Lisboa ou de Tomar, sede da Ordem de Cristo, nos meados da déc. de 80, quando o duque D. Manuel começou a cativar as verbas para a futura construção ou, mais provavelmente, por volta de 1492, quando enviou para o Funchal um escrivão para a obra, Marcos Lopes, depois elevado a escudeiro da casa real e mamposteiro-mor dos cativos e que se fez enterrar na sé. Por essa altura, sensivelmente, deve ter ido também para o Funchal um mestre-de-obras, João Gonçalves, embora só tenhamos conhecimento da sua existência em 6 de junho de 1503, quando se deslocou a Lisboa, “por causa da mãe”, provavelmente doente e foi apresentar ao rei D. Manuel o estado da construção da então “igreja nova” (ANTT, Corpo Cronológico, Fragmentos, doc. 7). O mestre João Gonçalves era pago através do capitão do Funchal, superintendente das alfândegas, mas não voltamos a ter informações a seu respeito, pelo que não deve ter voltado à Madeira. A igreja, no entanto, estava sumariamente levantada por volta de 1508, como antes afirmámos, ano em que foi sagrada por D. João Lobo, bispo de Tânger e quando o rei mandou colocar à venda as capelas colaterais, tal como referimos, para com o dinheiro continuar as obras, tudo assuntos que acabaram por ficar ao cuidado do vigário frei Nuno Cão (c. 1460-1530), correndo os pagamentos pela fazenda régia, com uma interferência mínima por parte do capitão do Funchal. Entre 1514 e 1517 voltamos a ter informações da direção geral das obras, encontrando-se as mesmas entregues a Pêro Anes, “mestre das obras de Sua Alteza” e “mestre da carpintaria” da sé e da Alfândega (ANTT, Núcleo Antigo, doc. 764). Temos, assim, nesses anos, uma profunda alteração da situação, com um mestre das obras reais de carpintaria à frente destas empreitadas, como era habitual no continente, passando os mestres pedreiros a seus subordinados. A superintendência de Pêro Anes sobre as obras da sé parece confirmada na assinatura de mestre: um compasso de pontas que aparece nas paredes da antiga capela do Amparo e na porta da antiga sacristia, sob a torre da sé, em tudo semelhante às que constam na documentação dos arquivos camarários do Funchal onde assinou pareceres. Para além de inúmeros carpinteiros, do mestre das obras reais Pêro Anes terá dependido Gil Enes, que mais tarde se fez enterrar na Serra de Água como “mestre pedreiro da sé” (NORONHA, 1996, 135-136). Ao contrário, o mestre das obras reais Pêro Anes seria enterrado na sé, entre 1536 e 1538, data provável do seu falecimento e, muito mais tarde, em 1579, a sua viúva, Isabel Gonçalves, ainda era referida como “mestra da sé” (ARM, Registos Paroquiais, Sé, Óbidos, liv. 5, fls. 83v. e 100), sinal da fama de longa duração que o marido, mestre Pêro Anes, gozara. A Sé do Funchal é uma igreja de três naves com transepto somente definido em planta, com ampla nave central e largo transepto, o mais largo das catedrais portuguesas. De tudo isto resulta uma edificação clara e luminosa, destacando-se também a inteligência e singularidade da aplicação dos materiais locais que caracterizam o modelo corrente português de arquitetura chã, uma arquitetura despojada, repetida e apurada na infinita variação local de igrejas mais ou menos comuns, mas algumas depois instituídas em sés. Teto da capela-mor. Foto BF O aumento da dimensão da nave central e do transepto apontam já o decidido propósito ducal ou real de a tornar, futuramente, sede do bispado dos Descobrimentos. A cobertura das naves e do transepto por um magnífico conjunto de tetos mudéjares (Tetos de alfarge), o mais monumental que chegou aos nossos dias em Portugal, tal como a montagem, na capela-mor, de um aparatoso retábulo e de um cadeiral, evidenciam, decididamente, o intento manuelino de levantar uma igreja primaz das Índias Orientais e Ocidentais. O conjunto da Sé do Funchal assenta numa plataforma nivelada, constituída por um adro gradeado, razoavelmente amplo, com a fachada principal virada a poente, aspeto obrigatório até ao Concílio de Trento, localização onde se veio a colocar a estátua do papa João Paulo II, que aí esteve em 12 de maio de 1991. O pano central é totalmente em cantaria vermelha aparente do cabo Girão, ligeiramente relevado em relação aos laterais, com um pequeno portal de seis arquivoltas, envolvido por arco relevado, rematado superiormente pelo que parece ser uma copa ou uma custódia, encimada pelas armas de D. Manuel com coroa aberta. Superiormente, apresenta uma pequena rosácea com grilhagem radiante centrada numa pequena cruz de Cristo, sendo rematada por cimalha de cantaria e, igualmente, pela cruz de Cristo. Os panos laterais são cegos, caiados e estão rematados, lateralmente, por fortes cunhais de cantaria aparente. As fachadas laterais das naves apresentam quatro janelas em forma de fresta, que se repetem no clerestório, ou seja, na parte superior da nave central, aí com colunelos decorados, de que restam vestígios, e existe um largo janelão quadrangular a iluminar o batistério, a norte, provavelmente, algo posterior. Todas as janelas são da construção inicial, embora as paredes tenham sido reforçadas nas obras de 1790 para a reposição dos altares das confrarias, nessa altura, foram feitos os portais neoclássicos, atribuíveis ao pintor e arquiteto de origem canária António Vila Vicêncio (c. 1730-1796), então mestre das obras reais. O adro serviu também de cemitério, talvez nos meados do séc. XVIII, quando se limitou ao máximo os enterramentos no interior dos templos, aparecendo quase sempre restos de ossadas quando se processam obras nessas áreas. No lajeamento, foram utilizadas algumas pedras tumulares provenientes do interior da sé, mas a maioria das inscrições terão sido bujardadas. Escapou um pequeno fragmento na área norte, com escrita gótica, mas quase impossível de ler, provavelmente, é das mais antigas lápides da sé. Para os degraus da porta sul também foram utilizadas lápides sepulcrais antigas, uma das quais muito curiosa, porque dupla. A inscrição refere ser da sepultura de Manuel Vieira Jardim, mulher e herdeiros, e de Pedro Vaz, mercador e, igualmente, mulher e herdeiros, tudo famílias de cristãos-novos dos meados do séc. XVI. A sua colocação fora do edifício da sé e como degrau da porta parece indiciar que, mesmo nos finais do séc. XVIII, o estigma de cristão-novo se mantinha. O transepto tem um grande impacto visual e apresenta janelões, já de alguma dimensão, nas paredes laterais, tendo o virado a poente, do braço norte, capitéis com esferas armilares; os do braço oposto são mais simples e, um deles, foi aberto em campanha de obras bastante posterior. As fachadas sul e norte têm pequenas rosáceas, semelhantes à da fachada poente. O janelão poente do braço norte do transepto ainda apresenta, interiormente, moldura polilobada de tradição tardo-gótica que deverá ter tido correspondência no braço sul, mas que sucessivas obras de reabilitação terão feito desaparecer. A cabeceira apresenta-se toda em cantaria aparente e é composta por abside de topo facetado, com quatro contrafortes repostos nas campanhas de obras dos meados do séc. XX, altura em que foram também repostas as frestas de arcos apontados, então dotadas de vitrais de Joaquim Rebocho (1912-?), datados de 1959. O absidíolo da atual capela do Santíssimo é igualmente reforçado por contrafortes escalonados, rematado por uma grelha decorada com cruzes de Cristo e encimada por grandes pináculos torsos, sendo o remate da inicial capela de Santiago, a norte, uma reposição conjetural, efetuada na campanha de 1950. A direção das obras gerais de levantamento das paredes da sé e da torre parecem ter sido da responsabilidade do mestre João Gonçalves, entre 1492 e 1503, ano em que se deslocou a Lisboa, como referimos, e parece não ter voltado à Ilha. No entanto, nos anos seguintes, a direção foi assumida por Pêro Anes que, além das obras da sé, se encarregou, a partir de 1514, das da alfândega (Alfândega nova). Destes factos, resultam duas leituras totalmente diferentes da sé: exteriormente, vemos um edifício fechado e marcadamente de uma ordem militar, em especial, na desmesurada torre sineira medieval, coroada com ameias e merlões piramidais, e interiormente, um elegante e luminoso conjunto, sobretudo na articulação das altas colunas de suporte dos magníficos tetos de alfarge. Torre da Sé. Foto BF. A torre, elevando-se a cerca de 55 m de altura, possui quatro pisos com cobertura de abóbadas nervadas e janelas para nascente, sendo o último ocupado pelos sinos, com sete janelas sineiras. O pequeno terraço superior sobre o andar dos sinos encontra-se praticamente rematado ao gosto dos castelos medievais templários, indiciando uma campanha de obras de um mestre diferente daquele que executou o coruchéu quadrangular piramidal, assente sobre oito arcos góticos com capitéis decorados com motivos vegetalistas e revestido de azulejos sevilhanos, por certo, obra da campanha seguinte, de Pêro Anes. O acesso exterior é hoje feito por uma pequena porta de arco apontado, acedida por um lanço de escadas adossadas, reconhecendo-se as estreitas escadas de caracol interiores de acesso aos vários pisos pela sequência das pequenas frestas de iluminação. Esta torre marcou ainda toda a história urbana da cidade pelo seu impacto visual, e a regional, dado ter servido de prisão a inúmeros eclesiásticos nas complicadas questões que opuseram os prelados ao clero local. Na junção superior com o braço do transepto, que corre à mesma face, resiste uma gárgula, em forma de canhão de corpo helicoidal, porventura a única gárgula que resta das campanhas iniciais do edifício. O coruchéu de remate da torre, revestido a azulejos das oficinas de Sevilha, foi mandado levantar em agosto de 1514 pelo rei D. Manuel. O remate superior, no entanto, é uma reposição de outubro de 1601, dado o original ter sido derrubado por um temporal, ocorrido a 28 de dezembro de 1591, tendo a grimpa, na queda, provocado importantes estragos na cobertura da abside. A reposição utilizou já azulejos de produção nacional e a nova grimpa não reaproveitou os pesados materiais da anterior, com quase 100 kg, em ferro e cobre, entretanto vendidos, mas repetiu em linhas gerais, por certo, a sua forma inicial, rematada por esfera armilar e catavento. O acesso principal da sé é feito por um para-vento montado na campanha de obras de 1790 a 1794, altura em que foi construído o coro sobre a entrada. As pesadas portadas da entrada principal da sé não são já as de origem, pois foram remontadas em 1652, pelo carpinteiro Manuel Afonso, com cedro vindo da Ponta do Sol, tendo-se utilizado também antigas madeiras, que pertenciam à fábrica da igreja e que repetem, em desenho inciso, as decorações do teto mudéjar. Face ao desenho de raiz islâmica, podemos afirmar que se trata de um trabalho contemporâneo dos magníficos tetos que cobrem quase toda a igreja, pois, poucos anos mais tarde, com a entrada da Inquisição em Portugal e as diretivas do Concílio de Trento, não era possível executar um trabalho do género. A dificuldade de o observar, dado o contraste da luz interior com a exterior terá possibilitado que chegasse aos nossos dias. A entrada dá acesso ao batistério, a norte, dotado de interessantes arcos de cantaria e abóbada de nervuras manuelina, tendo, no interior, a pia batismal, em calcário-brecha da serra da Arrábida. A Coroa manuelina estabeleceu um quase monopólio sobre as correspondentes pedreiras, pelo que os vários elementos neste tipo de calcário que existem na sé devem ter vindo das oficinas reais da área de Setúbal. Embutido na parede, existe um pequeno armário; nas paredes superiores do batistério, encontram-se pintadas as armas reais e uma esfera armilar; em princípio, tudo contemporâneo das primeiras décadas de vida da sé. No lado sul, encontra-se um compartimento semelhante em dimensões, igualmente com um interessante arco manuelino, rematado superiormente por esfera armilar, que dá acesso às escadas para o coro. O arco parece ser, decididamente, manuelino, embora conste nos cadernos das obras de 1790 como tendo sido levantado apenas então. Deve, assim, ter sido remontado de uma estrutura anterior, pois apresenta todas as características estilísticas e materiais dos inícios do séc. XVI. Na campanha de obras de abril de 1755, para esta área e para a das portas laterais, já no interior, quando a sé foi quase toda assoalhada, a maioria das lápides sepulcrais que existiam dispersas pela igreja foi transferida, referindo-se que se deveriam aproveitar as que se encontravam em melhor estado. Para a entrada foi transferida uma lápide das esculpidas em pedra azul-escura, muito semelhante às chamadas “pedras azuis” de Hainaut, na Bélgica, rematadas por inscrições laterais, que, aqui, infelizmente, se perderam; ainda assim, o grupo de lápides da sé, remontado nas juntas das portas laterais, é o maior que se regista em Portugal (Lápides sepulcrais). O interior da Sé do Funchal é definido por um conjunto de dupla e elegante arcaria de finas colunas góticas decoradas com capitéis esculpidos, delimitando uma alta nave central iluminada por frestas, sendo os tetos elaborados em madeira de cedro insular (juniperus oxycedrus). O conjunto destas complexas armações de carpintaria de alfarge, que referimos atrás, chamados “tetos mudéjares” ou “de alfarge”, é, como notámos antes, o maior existente em território nacional. Esta ampla campanha de obras deve ter ocorrido sob a direção de Pêro Anes, “mestre das obras de Sua Alteza”, tal como indicámos, que, por volta de 1514 e já na direção das obras da Alfândega, estava à frente de uma larga equipa de carpinteiros, onde, a par dos seus três criados – Bartolomeu, Brás e Cosmo –, tinha sob as suas ordens mais de dezena e meia de carpinteiros, serradores, ajudantes e, inclusivamente, escravos. O conjunto da capela-mor da Sé do Funchal é uma “joia da coroa” da Região, dado ser o único conjunto manuelino de altar, retábulo e cadeiral que chegou aos nossos dias no seu local original. A estrutura geral da capela estava pronta em 1508, data da bênção do templo e em que foram colocadas à venda as capelas colaterais, tal como expusemos antes. A capela abre com um arco triunfal polilobado, sendo coberta por uma abóbada de nervuras de três tramos, com as armas de D. Manuel na última chave, cruz de Cristo e esfera armilar nas outras chaves, e os capitéis de arranque dos arcos das abóbadas com decoração zoomórfica e antropomórfica bastante cuidada. Todo o conjunto se apresenta profusamente pintado e dourado, o que será especialmente fruto da campanha de obras dos meados do séc. XVIII, da oficina de António Vila Vicêncio, que parece ter-se deslocado das Canárias para efetuar este trabalho, acabando por se radicar no Funchal. Este complexo foi sofrendo reabilitações ao longo dos séculos, adaptando-se, inclusivamente, às alterações litúrgicas, mas manteve, no essencial, a articulação geral dos inícios do séc. XVI e, muito especialmente, o mencionado conjunto do primitivo altar manuelino, recuperado nos finais do séc. XX, dado nos finais do XVI, em princípio, ter sido incluído no altar tridentino, tal como o retábulo e o cadeiral manuelinos. Deve datar dos finais do séc. XVI ou dos meados do XVII a construção de uma cripta sob o altar, onde passaram a ser sepultados os prelados que foram falecendo na diocese, embora tivessem sido muito poucos e somente um se encontre identificado no exterior da sepultura: D. Fr. António Teles da Silva, 11.º bispo do Funchal, falecido em 1682. Deve datar de 1512, de quando o serviço religioso do Funchal foi transferido para a nova igreja, a assunção, pela corte de D. Manuel, das responsabilidades da elevação da nova igreja principal a sé, assunto que fora equacionado havia mais de uma dezena de anos, tal como expusemos atrás, e que ficou patente, também nessa data, na cativação de dinheiro para o futuro retábulo. Nestes anos, o retábulo português conheceu uma especial evolução iconográfica, tornando-se num políptico rígido, enquanto na Flandres e mesmo em Castela se mantiveram os painéis articuláveis, adaptando-se à planta do topo das absides. Cadeiral da Sé. Foto: BF Retábulo-mor. Foto BF O retábulo do Funchal é constituído por cinco corpos, dispostos em três andares e rematado superiormente por um sobrecéu com francas afinidades com o do cadeiral, tendo ao centro as armas de D. Manuel, ladeadas por duas esferas armilares. O corpo central do políptico terá sido ocupado, inicialmente, por três conjuntos escultóricos, dos quais resta, in loco, somente o sacrário, no corpo inferior. O corpo intermédio está ocupado, neste início de milénio, por uma monumental imagem da N.ª Sr.ª da Assunção ou da Conceição, de uma oficina continental do séc. XVIII e o registo superior foi, entretanto, preenchido com um crucifixo, em memória do Calvário desaparecido. O conjunto das 12 pinturas a óleo ao gosto flamengo encontra-se dividido de acordo com as orientações iconográficas religiosas então seguidas: o primeiro registo, com cenas do Antigo Testamento e da Paixão de Cristo; o registo médio, com temática mariana, evocação do orago da Sé do Funchal e de todas as congéneres portuguesas; o registo superior, as representações finais da Paixão, com a Descida da Cruz e a Ressurreição. A oficina régia encarregada desta empreitada continua por esclarecer, sendo a opinião mais corrente, já na passagem para o séc. XXI, a de que houve uma parceria alargada na execução dos vários painéis, mantendo-se a atribuição de ao incógnito Mestre da Lourinhã. Para além dessa oficina, devem ter trabalhado outras duas, não sendo de excluir a hipótese de uma delas ser a de Francisco Henriques (c. 1460-1518), ou alguns elementos que estavam ligados à mesma, tendo sido ela que, por volta de 1500, terá trabalhado na matriz da Ribeira Brava. As pinturas foram executadas no continente, segundo um programa iconográfico certamente proposto pelo grão prior da Ordem de Cristo, em Tomar, o futuro bispo do Funchal, D. Diogo Pinheiro (1437-1525), que cuidava no despacho régio, e aprovado pelo rei D. Manuel. A equipa que se deslocou ao Funchal para a sua montagem na máquina retabular terá sido a mesma que executou o cadeiral, dadas as afinidades do trabalho geral de talha; mas comportaria vários entalhadores, como está patente nos pormenores esculpidos, podendo, um ou outro dos oficiais de talha do retábulo não terem trabalhado no cadeiral e vice-versa. O coro de uma grande igreja era essencialmente definido, ao longo da Idade Média, pelo cadeiral onde os vários clérigos rezavam e celebravam os ofícios em conjunto e era praticamente sempre nos presbitérios ou capelas-mores. Tratava-se de um espaço fechado à igreja e onde decorriam, inclusivamente, as reuniões mais importantes do cabido, tendo o rei D. Manuel, em 1517, proibido os leigos de entrarem na capela e coro da Sé do Funchal. A parede do cadeiral que fechava a capela-mor apresentaria duas portas laterais, pois o centro deveria ser ocupado pela cátedra episcopal. O cadeiral do Funchal foi alterado em 1587 e em 1588, talvez na sequência dos desmandos ocorridos durante o saque corsário de 1566 e, muito especialmente, como consequência da implantação das diretivas de Trento, na vigência do bispo D. Luís de Figueiredo de Lemos (1544-1608), altura em que foram retiradas “umas cadeiras do coro, que não serviam” (FERREIRA, 1963, 249). Tudo leva a crer que o trabalho da montagem do retábulo e da execução do cadeiral da “igreja nova”, a, em breve, Sé do Funchal, tivesse sido executado pela equipa do mestre Machim Fernandes, dadas as semelhanças existentes com o cadeiral da colegiada de Santa Cruz de Coimbra, onde o mesmo trabalhara entre 1512 e 1513 (Cadeirais). Este mestre, de provável origem alemã e talvez de nome Maximiliano, fora contratado em Toledo, juntamente com o “carpinteiro de Tomar” João de Tojal (Sé do Funchal, 2003, 65-67), e estava naquela cidade em fevereiro de 1513, tendo acabado, ambos, as cadeiras dos cónegos da igreja de S. João Batista, em novembro do mesmo ano. Em fevereiro seguinte, os seus trabalhos foram vistos pelo próprio rei D. Manuel, tendo então sido, provavelmente, contratados para seguirem para o Funchal. O largo transepto da sé é definido somente em planta, como já afirmámos, pois é constituído pelo prolongamento da nave central e, lateralmente, por duas capelas independentes, cobertas por elaborados tetos de alfarge. A cabeceira interior da sé, onde se inscrevem os arcos triunfais da capela-mor e das colaterais, apresenta um pano frontal muito amplo, largamente iluminado pelas grandes janelas do transepto e por um pequeno óculo sobre o arco triunfal da capela-mor. Especialmente na capela do Senhor Jesus, os dois janelões permitem uma visão quase luminosa do teto mudéjar, o que não acontece nos restantes espaços da sé, sendo as capelas colaterais dedicadas ao Santíssimo e a N.ª Sr.ª de Lourdes, mas tiverem inicialmente outras evocações. Na capela que depois foi do Santíssimo começou a funcionar, entre 1508 e 1512, a capela de Pedro Gonçalves de Barros e de sua mulher Branca Fernandes, que haviam adquirido esse espaço, cuja evocação inicial se desconhece. Sabe-se apenas que, nos meados do séc. XVI, estava consagrada ao Santíssimo Sacramento, pois o Santíssimo encontrava-se no sacrário do retábulo da capela-mor. Como para esta capela teria sido encomendado, em Antuérpia, um retábulo do Calvário, atribuído a Pieter Coeck van Aelst (1502-1556), é possível que a mesma tenha tido essa evocação, sendo, em 1566, designada do Sacramento e, em princípio, só após o Concílio de Trento, do Santíssimo Sacramento, já sendo assim referida em 1572. A capela passou depois para Manuel de Barros, casado com Maria de Lemos, que terão encomendado um novo retábulo, pintado a óleo, muito possivelmente um tríptico, mas do qual só resta a tábua central, hoje no Museu de Arte Sacra do Funchal (MASF). A manutenção do altar passou depois à filha, Branca de Barros, falecida em outubro de 1621, casada com Francisco Bettencourt de Atouguia e daí aos Barros Atouguia, como registou Henriques de Noronha, família essa que deveria incluir Gonçalo de Barros, falecido a 3 de janeiro de 1613, como consta na sua pedra tumular, que se encontra na entrada da sé. A confraria do Santíssimo da sé não deve datar de muito antes do episcopado de D. Jerónimo Barreto (1543-1589), iniciado em 1573 e prolongado até 1585, quando se registaram, nas Constituições de 1585, as regras gerais por que se deveriam reger as confrarias, de acordo com as diretivas iniciais do Concílio de Trento (Confrarias). Com este prelado deve ter passado a capela do Santíssimo, pois quando chegou ao Funchal o bispo D. Luís de Figueiredo de Lemos, foi assim referida, na visita que o mesmo lhe fez, na sua entrada solene. Durante este novo episcopado são várias as indicações da existência da confraria, mas a instituição da mesma, com a aprovação dos respetivos estatutos, data do episcopado de D. Jerónimo Fernando (c. 1590-1650), concretamente, de 1638, embora também só o saibamos por documentação posterior. Na transição do séc. XVI para o XVII, a confraria do Santíssimo corporizou especialmente os ideais reformistas de Trento, integrando “os homens principais da terra”, que pertenciam também a outras confrarias, “para melhor serviço de Deus e bem das almas” (ARM, Câmara Municipal..., Registo Geral, tombo 7, fls. 86v.-87). Nos meados do séc. XVII, esta confraria ganhou ascendente sobre as restantes, chegando a pedir para os elementos da sua mesa serem dispensados do serviço de vigias e alardos (Vigias). No quadro das ações gerais de afirmação social da confraria do Santíssimo da sé, em 1648, quando presidia o reitor Jorge de Andrade Correia e era tesoureiro Francisco Gonçalves Figueira, a mesa da confraria encomendou à oficina de Manuel Pereira (c. 1605-1679) a mais monumental obra de talha do seu tempo: o conjunto escultórico do camarim da sé. Os trabalhos decorreram entre 1648 e 1654, envolvendo uma vasta equipa, marcando, a partir de então, com a sua montagem e até aos meados do séc. XIX, as festas da Semana Santa no Funchal. A montagem e remontagem sucessiva dos vários andares dessa estrutura, ao longo dos anos, danificou irremediavelmente o conjunto escultórico do camarim, que chegou aos finais do séc. XVIII em muito mau estado. Foram então encetadas várias tentativas de reformulação, o que veio a ocorrer, sob a direção do mestre Estevão Teixeira de Nóbrega (1746-1833), em 1801. No entanto, nos meados do século, estava de novo impraticável de montar, acabando por serem recolhidas, no MASF, as suas peças principais. Com a exposição do trabalho do camarim, as confrarias do Amparo e do Santíssimo devem ter-se abalançado, por pressão do cabido da sé, certamente, a mandar executar os remates de coroamento dos arcos de acesso às respetivas capelas, entre 1660 e 1670. São dois monumentais trabalhos de talha dourada, com os pendentes com dois anjos apresentando coroas de louro e, por cima, um entablamento maneirista, de inspiração arquitetónica, rematado por um frontão triangular e a enquadrar duas grandes telas de dois metros de largura, provavelmente, de uma oficina local. A rigidez dos anjos, no entanto, aponta mais para um dos mestres que trabalhou na oficina de Manuel Pereira do que para o mestre em questão, embora a obra repita o mesmo esquema maneirista geral usado pela oficina. Por estes anos, também, a confraria do Santíssimo ampliou o conjunto de alfaias de prata do seu serviço, encontrando-se algumas documentadas. A maior parte delas foi reformulada depois, dando origem a outras, dentro do costume de fundir as peças mais antigas e já com defeitos, para, com a sua prata, mandar executar alfaias novas (Ourivesaria e prataria). Em 1661, por exemplo, foram realizados vários trabalhos deste teor pelos ourives Simão Lopes, Manuel Fernandes Chita, Sebastião de Afonseca e António de Araújo. A entrega deste tipo de trabalho a vários prateiros adveio do acidente ocorrido em 1658, quando a confraria confiou ao prateiro José Dias Araújo a prata de “dois anos de esmolas que deram os irmãos da mesa” para fazer um sacrário e o mesmo fugiu com a mesma para o Brasil (Sacrários) (FERREIRA, 1963, 214). Sé do Funchal. Sacrário. Foto: BF Na segunda metade do séc. XVIII, a capela do Santíssimo foi reformada já ao gosto rococó, com um novo retábulo de talha onde figuram as três virtudes teologais: fé, esperança e caridade. O autor do risco destas peças foi o mestre das obras reais Domingos Rodrigues Martins (c. 1710-1781), que trabalhou sobre uma proposta do entalhador Julião Francisco Ferreira, pois parte dos mesmos trabalhos foi pago pela fazenda régia. Executaram os labores de escultura os entalhadores António José, António João, Manuel Francisco Gomes, o escultor Agostinho José Marques e o limpador João de Nóbrega, que preparou o trabalho para o dourador José António da Costa, também pintor, natural das Canárias e cunhado de António Vila Vicêncio. Os trabalhos decorreram entre janeiro de 1769 e fevereiro de 1772, custando à confraria a importante verba de mais de oito contos de réis. O conjunto apresenta uma certa harmonia, embora dentro do gosto pesado de começo do rococó, com as virtudes, nas paredes laterais, assentes em largas peanhas entalhadas, ladeadas por colunas salomónicas e encimadas por um baldaquino, do qual pende um dossel, também entalhado. O mesmo esquema foi repetido no retábulo, encimado por uma cimalha contracurvada com baldaquino e com uma grilhagem decorativa, entre o rococó e o neoclássico, no topo. O retábulo foi sobrelevado cerca de 20 anos depois, quando se deu a grande reforma dos altares das confrarias, dentro do gosto de transição do rococó para o neoclássico difundido pela oficina do mestre Estêvão Teixeira de Nóbrega, como é patente na própria estrutura retabular. Nessa altura, ter-se-á voltado a dourar e policromar a parte superior do retábulo, como atestam as assinaturas dos pintores Ambrósio Joaquim de Sousa e Jacinto Januário de Vasconcelos, em 1790. Nos inícios do séc. XIX, ainda para esta capela, foram adquiridos os grandes potes de porcelana chinesa da época Kangxi, datáveis de 1680 a 1720, aproximadamente, que tinham pertencido ao bispo D. Luís Rodrigues Villares (c. 1740-1810), falecido na quinta da Nazaré, em 1810 e que teriam vindo do espólio de um anterior prelado. O complexo da confraria do Santíssimo prolonga-se para as traseiras da sé, envolvendo um pequeno pátio interior e, nos sécs. XVIII e XIX, tinha mesmo instalações fora, pois foi necessário alugar um edifício, nomeadamente, para guardar a grande quantidade de peças que constituíam o camarim. As instalações da confraria possuem uma boa sala de reuniões, reformulada em 1732, data em que foi encomendado, em Lisboa, um bom conjunto de azulejos que chegou nesse ano, por intermédio do comerciante Caetano da Costa, registando-se os preços dos mesmos e dos transportes, mas não da oficina que os executou. Estes painéis apresentam cenas campestres e de caça inspiradas em gravuras da época, provavelmente francesas, como era hábito neste tipo de instalações, mesmo no âmbito de instituições religiosas. A capela colateral norte teve inicialmente a evocação de Santiago Maior e à mesma pertencia a tábua flamenga da oficina de Dieric Bouts, o velho (c. 1415-1475), depois transferida para a nova igreja de Santiago, levantada por voto da cidade, na sequência do surto de peste dos inícios do séc. XVI (Voto da cidade). A tábua flamenga em causa é, inclusivamente, anterior à construção da sé, datando o mais tardar de 1475, ano do falecimento de Bouts. Esta capela veio a ser comprada, em 1628, pela confraria de N.ª Sr.ª do Amparo. Tudo leva a crer que a confraria se havia instituído dois anos antes, em 1626, pois foi essa a data em que foi pintada no retábulo. A pintura em questão, um magnífico retábulo flamengo atribuível à oficina de Jan Gossart (c. 1478-1532), dito o Mabuse, dado ser natural de Maubeuge, em França, contém a inscrição “Ano de 1543”, conforme revelou o restauro efetuado nos meados do séc. XX. Trata-se de uma data posterior, em 11 anos, ao falecimento do mestre, mas a obra mantém muitas das características da pintura do mesmo. Assim, será uma obra que ficou inacabada e foi retomada, nos anos seguintes, por elementos da sua oficina. A capela do Amparo é a única que apresenta revestimento cerâmico de azulejos na Sé do Funchal, pois estes existem apenas na torre, em estilo mudéjar, datando de século e meio antes e no anexo da confraria do Santíssimo, montados no século seguinte (Azulejaria). Assim, as paredes laterais da capela do Amparo encontram-se cobertas com painéis de azulejos pseudoenxaquetados azuis e brancos do séc. XVII, tal como as paredes das escadas, mas de um século depois. São painéis de muito boa qualidade, atribuídos à oficina de Bartolomeu Antunes (1668-1753) e datáveis de cerca de 1732, quando a capela foi alterada para se construir a ligação à nova sacristia. Nos finais do séc. XIX, em data que não conseguimos apurar, a evocação da capela passou a ser de N.ª Sr.ª de Lurdes, devendo estar na origem desta alteração o 25.º bispo do Funchal, D. Aires de Ornelas e Vasconcelos (1837-1880), cuja família possuía ligações e contactos em França. Para a capela foi uma imagem realizada por Raphael Verrebout, um célebre escultor à época, ativo entre 1857 e 1880, fundador da Raffl, Delin Frères, em Paris, casa de artigos religiosos que exportou, nesse final de século, milhares de imagens para todo o mundo. Esta capela dá acesso àquela que se veio a designar como sacristia velha, sob a torre, e que perdeu parcialmente as suas funções com a construção da nova, em 1732. É composta por uma abóbada de nervuras e apresenta ainda o antigo lavabo, cuja posição indica que terá sofrido alterações ao longo dos tempos. Para este local foi transferido, nos inícios da República, o retábulo da antiga capela de N.ª Sr.ª do Monte dos Varadouros (Portão dos Varadouros), capela então demolida e que provocou a primeira crise no seio do partido republicano madeirense (República). Trata-se de um retábulo dos primeiros anos do séc. XIX, dentro da linha geral dos existentes nas naves laterais e proveniente de uma das oficinas locais de filiação neoclássica, ficando, logicamente, muito longe da riqueza dos trabalhos montados nas naves ainda nos finais do séc. XVIII. No braço sul do transepto, foi inicialmente levantada a capela de S.ta Ana, da qual restam apenas as pinturas do retábulo. Tudo leva a crer que estas tenham chegado por interferência de António Rodrigues Mondragão, enviado a Lisboa, pela Câmara do Funchal, à aclamação de Filipe II de Castela, primeiro de Portugal. Trata-se de um conjunto de pinturas da oficina de Michel de Coxcie (1499-1592), pintor da especial estima daquele rei, encontrando-se uma assinada, com a indicação “pictor Regi” e a data de 1581. Poucos anos depois, a capela passou a ter a evocação de Senhor Jesus, sendo referida assim em 1585. No século seguinte, o altar foi novamente todo reformulado, mas manteve os painéis de Coxcie no novo e espetacular retábulo. Não possuímos referências documentais sobre a execução da primeira fase deste retábulo, datado de 1677, embora, face às características formais, deva ser atribuído à oficina de Manuel Pereira, figura dominante no panorama da talha dos meados desse século na Madeira. A avançada idade do mestre à data, indica-nos que terá sido assessorado pelo sobrinho Manuel Pereira de Almeida (c. 1648-c. 1706), que o terá concluído, entre 1683 e 1684, registando a documentação que se tratou de um “acrescentamento” (ANTT, Cabido..., liv. 21, fls. 1 e 6v.-7). No entanto, só 10 anos depois se procedeu ao douramento, provavelmente, por se ter aguardado a chegada, de Lisboa, das três grandes telas pintadas a óleo que preenchem o andar superior e que chegaram apenas em 1691, por ventura, vindas da oficina de um dos colaboradores de Bento Coelho da Silveira (c. 1620-1708), oficina que, aliás, trabalhou para a Madeira (Igreja e recolhimento do Carmo), Essas três telas repetem parte do forte colorido daquele mestre, mas as figuras nelas representadas revelam alguns defeitos anatómicos. Nesta capela, foram montadas as imagens do Sagrado Coração de Jesus e do Imaculado Coração de Maria, devoções excecionalmente divulgadas nos primeiros anos do séc. XX. A imagem de Jesus é um modelo do já referido escultor Raphael Verrebout, das oficinas Raffl, Delin Frères, de Paris, dos finais do séc. XIX ou inícios do XX, quando esta casa já havia mudado de proprietário: a do Imaculado é da oficina de Porto de Pereira d’Abreu, Filhos, decididamente, já dos inícios do séc. XX. Anexa a esta capela e à do Santíssimo, existe ainda a capela de N.ª Sr.ª dos Anjos, que teve aprovação eclesiástica em 1689 e foi instituída pelo comerciante Manuel Gonçalves de Freitas, homem de confiança do cabido da sé. Esta capela, que veio a fazer parte da sacristia da do Santíssimo, à época e como refere a petição do instituidor, pertencia à sacristia da capela do Senhor Jesus. O retábulo de N.ª Sr.ª dos Anjos apresenta uma boa pintura, datada de 1688, de uma oficina de Lisboa, tendo um enquadramento simples, mas bem entalhado, que deve ter sido também executado por Manuel Pereira de Almeida ou por algum dos seus colaboradores. No braço norte do transepto foi instituída a capela de S.to António pelo navegador Álvaro de Ornelas e sua mulher Branca Fernandes de Abreu. Álvaro de Ornelas faleceu em 1526 e foi ali sepultado, assinalando-o uma magnífica laje em calcário-brecha da serra da Arrábida que indicia muito bons contatos com as cortes de D. Manuel e D. João III. O instituidor, em testamento de 1517, menciona que a capela se encontra levantada e possui capelão privativo. Portanto, por essa data, haveria um altar, dotado, pelos finais do mesmo século, de pinturas óleo, pois ainda ostenta quatro tábuas muito semelhantes às de Michel de Coxcie que estão no altar fronteiro, sendo, assim, de data próxima a 1581. Com a reformulação do monumental retábulo do Senhor Jesus, a confraria de S.to António iniciou rapidamente os pedidos para reformular também o seu. A solicitação foi feita pelos mordomos da confraria ao rei, a 6 de fevereiro de 1697, alegando que o mesmo estava muito velho e citando, inclusivamente, a recente reforma do altar em frente. Logo na tarde de 20 de fevereiro desse ano de 1697, ainda antes de chegar a resposta de Lisboa, remetida apenas em 1700, a confraria procedeu à montagem de uma grade para suporte do futuro altar. Portanto, já tinha sido desmanchado o anterior e, muito provavelmente, os trabalhos de entalhamento do novo já tinham sido iniciados. No alto da grade estava, então, o pedreiro Teodósio Pestana, que se desequilibrou e caiu, salvando-se por ter conseguido agarrar-se à corta do lampadário que, com os seus 35 kg de prata, lhe amparou a queda. O sucedido foi logo considerado milagroso, embora só tenha vindo a ser registado alguns anos depois, em 1702, por ordem do bispo D. José de Sousa Castelo Branco (1654-1740), o que proporcionou que chegasse aos nossos dias a constituição da equipa de entalhadores, carpinteiros e pedreiros. Nos autos, vieram a depor o mestre principal Manuel Pereira de Almeida, “mestre imaginário”, Agostinho de Almeida, oficial imaginário, João de França, oficial de carpinteiro, João Vieira, mestre pedreiro e Teodósio Pestana, o pedreiro que havia caído da grade (ANTT, Cabido..., mç. 4, doc. 20). O retábulo de S.to António repete quase formalmente o retábulo que se encontra em frente, com duas ordens arquitetónicas suportadas por dois pares de colunas, um remate com duplo frontão interrompido e óculo superior entalhado sobre a rosácea do transepto, e anjos idênticos, reclinados sobre as aletas, tudo em talha dourada. O trabalho de talha, no entanto, é muito mais relevado e profundo, especialmente nos entablamentos e nas colunas, já salomónicas e avançadas sobre mísulas, sendo o centro ocupado por um nicho fundo, rematado por par de colunas, que se prolongam em arcos concêntricos de volta perfeita, dentro do chamado barroco nacional ou barroco português, com a imagem monumental do orago, que deve ser de data muito aproximada à da reformulação do retábulo, 1697 a 1699, embora já existisse quando ocorreu a queda do pedreiro Teodósio Pestana e à mesma se atribuiu o milagre. Os meados do séc. XVIII corresponderam, um pouco por toda a Europa, ao recrudescimento da regulação e centralização do poder régio que, de certa forma, tentou ocupar um espaço, até então e em parte, ocupado pela Igreja. Num breve período de uma a duas décadas, a igreja madeirense deu a sua resposta, com a realização de uma reforma da própria imagem, montando uma ampla campanha de obras na sé, determinada pelo bispo D. José da Costa Torres (1741-1813), a partir de 1790, sob coordenação do cónego fabriqueiro João Paulo Berenguer, falecido em 1797, ao qual se seguiu o Cón. João Leandro Afonso e, depois, o Cón. Miguel Caetano Moniz e direção, por certo, do mestre das obras reais natural das Canárias, o já referido António Vila Vicêncio. [ Sé do Funchal. Vista Interior a partir do coro. Foto: BF A campanha envolveu a montagem do coro sobre a entrada, nessa altura, na fachada, foram abertos dois amplos janelões neogóticos e montado um pequeno varandim, e envolveu também a reformulação de parte das paredes laterais, então dotadas de novas portas, com portais exteriores neoclássicos, embora interiormente se tivessem mantido as pias de água benta manuelinas. O reforço das paredes exteriores das naves laterais foi feito para a montagem, no interior, dos altares das confrarias, emoldurados por arcos neogóticos, levantando-se ligeiramente o piso ao longo das naves para o serviço dos altares e limitando-se esse espaço por balaustradas de madeira torneada. Até então, os altares das confrarias encontravam-se todos montados no transepto, numa situação difícil de compreender, no nosso tempo; inclusivamente, dois deles tapavam parcialmente a entrada da capela-mor. O primeiro passo para a reforma do interior da sé foi a provisão episcopal de 18 de abril de 1792, extinguindo as antigas confrarias dos mesteres, incorporando os seus bens e encargos no património da fábrica da sé, acusando-as o bispo D. José da Costa Torres de irregular ou nula administração. A provisão episcopal, a breve trecho, não foi cumprida, pelo menos em algumas confrarias, tendo o prelado, por este e outros motivos, especialmente pela perseguição a prováveis elementos de lojas maçónicas e já estando eleito bispo de Elvas, sido embarcado compulsivamente para o continente. O primeiro altar a ser levantado nas naves laterais foi o da confraria de S. José dos Carpinteiros e Pedreiros do Funchal, que, ao longo do séc. XVII, conseguira parte dos proventos das pedreiras de Câmara de Lobos e, na segunda metade do séc. XVIII, ganhara um protagonismo muito especial, sob a direção da célebre morgada D. Guiomar Madalena de Sá Vasconcelos Bettencourt Machado Vilhena (1705-1798), a grande proprietária da Madeira nos últimos quartéis dessa centúria (Vilhena, D. Guiomar Madalena de Sá). A confraria de S. José, através do seu tesoureiro, o carpinteiro Manuel José de Freitas, a 25 de setembro de 1797, contratou o pintor Filipe Caetano da Trindade e Silva para “pôr um altar completo e acabado de tudo que preciso seja para a mesma obra, segundo o risco que tem em seu poder”, dado “bem entendido que é de carpinteiro, e entalhador, e pintor” (ACSF, Livro de Eleições..., fls. 58-59). O altar era para estar concluído a 1 de março de 1798, dando o tesoureiro a madeira e o ouro necessários; o pagamento devia ser faseado por três prestações, remetendo-se a última para quando o altar estivesse assente. O altar seguinte foi levantado na nave em frente, sendo o contrato de 14 de novembro de 1797 celebrado entre o sargento-mor de milícias do regimento da Calheta, Agostinho Domingos de Gusmão, tesoureiro da confraria de S.ta Ana e S. Joaquim, o pintor Filipe Caetano da Trindade, o entalhador João da Câmara Sá e o carpinteiro José Rodrigues Gonçalves, para construírem o novo altar. O pintor Filipe Caetano ficou responsável por dirigir a obra, fornecer todas as “plantas e riscos” que fossem necessários ao carpinteiro e ao entalhador, ficando obrigado a dourar e pintar o altar no final do trabalho do entalhador, referindo-se o mesmo como idêntico ao “que se está fazendo para o altar de S. José da mesma catedral”, igualmente a cargo deste mesmo pintor e dourador (ARM, Registos Notariais, liv. 1072, fls. 13v.-15v.). Os altares das naves laterais da Sé do Funchal, mais tarde colocados no lado Evangelho, o primeiro dedicado às Almas, o segundo a N.ª Sr.ª da Conceição, S.ta Ana e S. Joaquim, e o terceiro ao Senhor do Milagre, imagem vinda do extinto convento de S. Francisco, apresentam, sensivelmente, um desenho geral similar. O mesmo acontece com os altares do lado da Epístola, onde se evoca N.ª Sr.ª de Fátima, mas que, anteriormente, terá sido de N.ª Sr.ª do Rosário, imagem de pequena dimensão, provavelmente, então transferida para o altar contíguo, de S. José; o mesmo se passou com o de S. Miguel Arcanjo. Para além de algumas variações cromáticas dos efeitos de marmoreados, os altares revelam apenas pequenas diferenças nos pormenores decorativos. No altar de S. José existe um excecional frontal de prata, que seria também da confraria de N.ª Sr.ª do Rosário. A confirmar-se essa hipótese, a peça terá sido mandada fazer pela confraria, em 1724, ao prateiro Faustino de Araújo Feio, estando pronta no início de 1725. No Funchal, terão existido quatro ou cinco frontais de prata, na igreja do colégio dos Jesuítas e na sé, mas terá subsistido apenas este. No entanto, todos os retábulos das naves laterais, tal como os das restantes capelas, ainda apresentam, no começo do séc. XXI, os seus lampadários de prata, sendo os expostos nestas naves dos meados e finais do séc. XVIII. O último altar do lado do Evangelho apresenta a célebre imagem do Senhor do Milagre (milagre feito perante Helena Gonçalves da Câmara, filha de Zarco, a 26 de dezembro de 1482), proveniente do extinto convento de S. Francisco, de onde veio com o seu diadema e o lampadário de prata, a 11 de março de 1835, por requisição do cabido da sé. Em frente ao retábulo do Senhor do Milagre e adossado à última coluna da nave, encontra-se o púlpito da sé, em calcário brecha da serra da Arrábida, como outras peças já referidas. Apresenta uma interessante caixa cilíndrica decorada com ligeiro relevado helicoidal, assente em coluna de fuste hexagonal, também com decoração helicoidal, sendo a base constituída por seis meias-moedas. Tudo leva a crer que é obra das oficinas régias de Setúbal, existindo, aliás, na igreja de Jesus, um púlpito idêntico, embora de menores dimensões, mas igualmente de grande qualidade formal. O acesso é feito por escada exterior, de cantaria regional, pintada a imitar o calcário-brecha da Arrábida e, na caixa das escadas, encontra-se uma carranca com uma cabeça de homem de cabelos compridos e barrete, tradicionalmente identificado como o mestre das obras reais Pêro Anes e, inferiormente, uma cabeça de Diabo. Os anexos principais da Sé do Funchal foram reformulados nos inícios do séc. XVIII, tendo sido reconstruídas as velhas instalações do cabido e, totalmente de raiz, a sacristia nova da sé. O autor da obra da sacristia nova e do edifício cabido da sé, provavelmente a mais importante da sua época, foi o mestre das obras reais Diogo Filipe Garcês, que servia este ofício desde 1727. O projeto primitivo data de 8 de novembro de 1732, envolvendo, entre outros, as obras de pedreiro da “casa dos lavatórios”; abrir a passagem da capela do Amparo e levantar o altar com balaustradas (ANTT, Provedoria..., liv. 971, fls. 5v.-6). Este projeto foi, depois, francamente ampliado, refazendo-se toda a antiga “casa do capelão” como “casa do cabido” (Id., Ibid., liv. 396, fls. 5v.-6 e 8), sendo assinado por Diogo Filipe Garcês e João António de França, respetivamente, como responsáveis pelas obras de pedreiro e de carpinteiro, tendo a autorização do conselho da Fazenda a data de 16 de março de 1733. A arrematação da obra, com data de 26 de setembro, foi feita por João António de França e João Moniz de Abreu, sucedendo este último a Diogo Filipe Garcês como mestre das obras reais da Madeira; o contrato da mesma data de 26 de outubro de 1734. O edifício do cabido ficou com dois pisos, um de arrecadações e serviços, não só para o cabido, mas também para as confrarias, com janelas gradeadas e, por cima, com uma larga fiada de sete janelas de sacada altas e com varandas de ferro forjado, definindo uma ampla e austera frontaria para as então casas da Câmara. Para o lado do mar, ainda apresenta outra janela de sacada idêntica, mas com uma varanda muito mais larga, que ocupa todo o corpo. As instalações do cabido eram e são no andar superior do edifício, piso constituído, essencialmente, por duas grandes salas, sendo a de reuniões para norte, coberta por um teto em caixotão e, mais tarde, dotada com a coleção de retratos dos bispos do Funchal. A sacristia da sé apresenta cobertura em caixotão, assente em trompas laterais concheadas, tudo, aparentemente, em estuque pintado. As paredes laterais são ocupadas por armários paramenteiros monumentais, com alçados decorados por réguas de talha vazada e remates entalhados com florões, obra da oficina dos entalhadores Manuel Pereira de Almeida e Julião Fernandes Ferreira, dos Açores, que foram pagos ao longo dos dois anos seguintes, ou seja, 1735 e 1736. A parede frontal está ocupada por um altar, dentro da mesma gramática decorativa, com a imagem de S. Gregório pintada a óleo sobre tela que assenta numa moldura que é o prolongamento do alçado dos armários paramenteiros e sendo enquadrado pelos armários de parede dos amitos, vestes utilizadas na liturgia. Para a sacristia veio a ser transferida, no séc. XVIII, a tábua central do retábulo de N.ª Sr.ª do Rosário, quando, nos finais da centúria, se desmancharam os altares das confrarias e os remontaram nas naves laterais. A sacristia era antecedida de uma outra sala, onde estavam os dois lavatórios, que já vinham discriminados no primeiro projeto da autoria do mestre pedreiro Diogo Filipe Garcês, então orçamentados em 50.000 réis cada. No entanto, parece-nos uma verba francamente baixa para a obra existente, ou que existiu, pois estes dois lavatórios foram “restaurados” nos anos 50 do séc. XX, tendo ficado somente um na sé e tendo o outro passado para a igreja matriz de S.ta Luzia. O trabalho que chegou até nós é de uma das boas oficinas de Lisboa da época e, por certo, foi muito mais caro do que a verba prevista. Resta acrescentar que, com a reforma dos meados do séc. XVIII, foram executadas uma série de pinturas, que terão contado com o trabalho em parceria de António Vila Vicêncio e o seu cunhado José António da Costa, devendo datar dessa época os frescos da casa dos lavabos. Com as obras da Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais (DGEMN), nos meados do séc. XX, esse compartimento foi demolido, acabando por se perder os frescos, de que só resta um vago apontamento da Expulsão do Paraíso. O conjunto edificado da sé foi alvo de uma importante campanha de obras na déc. de 50 do séc. XX, como já sugerimos. Nessa ocasião, foram eliminadas as enormes janelas neogóticas da fachada e o varandim; gradeou-se de novo o adro e eliminaram-se algumas das construção encostadas à torre, à sacristia nova e, inclusivamente, às absides. Nos finais do século, dentro da mesma linha, recuperou-se a pintura da abóbada da capela-mor, reabilitou-se o retábulo do Bom Jesus e limpou-se a talha da capela do Santíssimo. Entre 1997 e 2003, efetuou-se o estudo do estado de degradação e do tipo de alterações da pedra vulcânica utilizada na sé, numa parceria entre a Direção Regional dos Assuntos Culturais (DRAC), hoje Direção Regional da Cultura (DRC), e a antiga DGEMN, procedendo-se ainda à revisão das estruturas de amarração dos tetos; destes trabalhos resultou um dossiê, publicado na revista Monumentos daquela direção geral, em 2003. Sé do Funchal, 2007. Foto: Wikimedia Commons Nos primeiros anos do séc. XXI, numa ampla parceria entre a Diocese, o Governo Regional e a World Monuments Fund – Portugal, através de um protocolo assinado a 7 de agosto de 2011, iniciaram-se vários trabalhos, visando o restauro e a conservação da sé. Estes envolveram a intervenção no retábulo-mor e no cadeiral, realizada por técnicos do Laboratório de Conservação e Restauro José de Figueiredo e do Departamento de Conservação e Restauro do Instituto dos Museus e da Conservação, em colaboração com o Laboratório HERCULES, da Universidade de Évora. Os resultados foram apresentados em junho de 2014, já tendo sido perante este retábulo restaurado que, a 21 de setembro do mesmo ano, se celebrou a missa comemorativa do encerramento do congresso internacional dos 500 anos da diocese do Funchal, “A primeira diocese global – História, Cultura e Espiritualidade”, como lembra o subtítulo do encontro. Rui Carita (atualizado a 30.12.2017)
guarda nacional
Com a implantação do Governo liberal foram criadas novas forças militares, dado entender-se estarem as vigentes – pois não foi possível desmobilizá-las na totalidade –, em especial nas zonas rurais e mais afastadas dos grandes centros urbanos, fora do contexto ideológico das novas instituições (Guarnição militar). Arquivo Rui Carita Por alvará do prefeito Luís da Silva Mouzinho de Albuquerque (1792-1847) (Prefeito), de 15 de setembro de 1834, foi nomeada uma comissão para fazer o recenseamento e alistamento nominal de todos os indivíduos que, nos termos do decreto de 29 de março do mesmo ano, deviam fazer parte dessa Guarda. Para tal, foi chamado o coronel do extinto Batalhão de Milícias de São Vicente, João Lício Vilhena Teixeira de Lagos (1776-1846), secretariado pelo bacharel Daniel de Ornelas e Vasconcelos (1800-1878) (Vasconcelos, Daniel de Ornelas, Barão de S. Pedro) e pelo primeiro-tenente Manuel Joaquim Moniz Bettencourt. No final de 1835, no entanto, a Guarda não estava ainda devidamente organizada, apesar de os oficiais da mesma terem sido eleitos e aprovados pelas autoridades competentes. Teria havido, nos primeiros tempos, algum receio em fornecer armamento aos seus elementos, por se suspeitar de que nem todos eram afetos à causa constitucional. William Hinton (1817 - 1904) Arquivo Rui Carita A formação da Guarda Nacional provocou alguma celeuma nas principais cidades do reino por causa dos privilégios alardeados pelos estrangeiros, que reclamavam estar isentos dos serviços e das reuniões daquela força. O problema era geral e também se fez sentir na Madeira, obrigando o Governo a esclarecer o então prefeito Luís da Silva Mouzinho de Albuquerque, em julho de 1835. Face à reclamação recebida pelas caixas gerais do contrato do tabaco, o Governo informou que os estrangeiros abrangidos pelo contrato em causa estavam de facto “isentos das companhias e de quaisquer cargos públicos e militares”, mas ressalva-se que apenas para o serviço ordinário e para as reuniões. Quanto ao resto, frisava-se que todos os residentes deviam alistar-se na Guarda Nacional e armar-se “para se reunirem aos seus respetivos corpos, logo que seja preciso combater quaisquer inimigos externos ou internos da pátria” (RODRIGUES, 2006, 720). Aludia-se, desta forma, à possibilidade de as forças do infante D. Miguel se aliarem às congéneres absolutistas espanholas. Conhecendo a situação na Madeira e assumindo em Lisboa a pasta do ministério do Reino, a posição de Mouzinho de Albuquerque não poderia ter sido outra, aludindo desta forma à possibilidade de as forças do infante D. Miguel se aliarem às suas congéneres absolutistas espanholas. O assunto conheceu depois outros desenvolvimentos, entre os finais de 1838 e janeiro do ano seguinte, quando se levantou uma forte contestação por parte de alguns comerciantes estabelecidos no Funchal, especialmente as casas de George & Robert Blackburn, de Keirs & C.ª e de Robert Wallas, cujo gerente seria depois sogro do conhecido industrial William Hinton (1817-1904), casas comerciais que pretendiam que os seus criados e empregados em geral ficassem isentos de qualquer recrutamento, mesmo os madeirenses. Nessa altura, o relacionamento luso-britânico atravessava algumas dificuldades, o que alertou o Ministério dos Negócios Estrangeiros britânico. O cônsul em Lisboa, Howard de Walden, foi informado pelo congénere da Madeira, George Stoddart (1795-c. 1860) (Stoddart, George), tendo sido pedido um parecer ao juiz conservador britânico em Lisboa. O parecer foi negativo, tendo concordado com o mesmo o ministro britânico lord Palmerston. Contudo, o assunto continuou a agitar a comunidade britânica no Funchal. Corpo cavalaria Guarda Nacional. Arquivo Rui Carita A portaria de 19 de março de 1835, entretanto, determinou a formação, na Madeira, de um Batalhão de Caçadores da Guarda Nacional, o qual se constituiu definitivamente em 1836, tendo os seus oficiais sido eleitos em 10 de janeiro desse ano, numa reunião realizada na Pr. da Constituição (Palácio e fortaleza de S. Lourenço). A Câmara Municipal do Funchal enviava ao prefeito a lista dos oficiais eleitos, para este a submeter à aprovação do Governo de Lisboa. Eram eleitos de dois em dois anos e o primeiro comandante do Batalhão de Caçadores da Guarda Nacional foi o Cor. Valentim de Freitas Leal (1790-1879), que já havia comandado o Batalhão dos Voluntários Reais de D. Pedro IV, sendo depois membro do conselho do Governo e governador interino (Governo civil). A Guarda Nacional do Funchal tinha uma bandeira oferecida por Ana Mascarenhas e Ataíde (c. 1795-1887), mulher do prefeito, em 14 de janeiro de 1835. Os guardas nacionais foram dissolvidos pela lei de 7 de outubro de 1846, no contexto político que levaria às revoltas da Maria da Fonte e da Patuleia, nas quais perdeu a vida o antigo prefeito da Madeira, junto a Torres Vedras, a 27 de dezembro de 1847. Rui Carita (atualizado a 13.12.2017)
susan harriet vernon harcourt
Lady Susan Harriet Vernon Harcourt nasceu em 1824 e recebeu o nome de Susan Harriet Holroyd. Era filha do 2.º conde de Sheffield (1802-1876) e casou-se, em agosto de 1849, com Edward William Vernon Harcourt (1825-1891). No ano anterior ao do seu casamento, lady Susan acompanhou o noivo à Madeira com sua mãe, a condessa de Sheffield. Edward já tinha estado na Madeira de outubro de 1847 a abril de 1848., e esteve com a noiva de novembro de 1848 a maio de 1849. Volta à Ilha depois do casamento, de novembro de 1849 a maio de 1850 e de novembro de 1850 a abril de 1851. Na família Harcourt parece ter sido tradição, entre os que apresentavam debilidades físicas, a passagem do inverno na Madeira, onde esteve o pai de Edward, Rev. William Vernom Harcourt, e, no inverno de 1847 para 1848, seu irmão William George Granville Venables Vernon Harcourt (1827-1904), depois ministro do Interior de um dos governos da rainha Vitória e uma das figuras políticas determinantes do seu tempo; mais tarde, o filho deste também frequentaria a Madeira (Turismo terapêutico). O álbum de lady Susan Harcourt Sketch of Madeira, editado em Londres, em 1851, por Thomas McLean, espelha a educação das classes abastadas da sua época, a que não escapava a autora e o marido, que edita na mesma data e pelo mesmo editor A Sketch of Madeira, Containing Information for the Traveller, or Invalid Visitor, dedicado à sogra, condessa de Sheffield. Edward também se interessava por ornitologia e daria à estampa as suas observações sobre as aves da Madeira, igualmente editadas em Londres, em 1855. Trocava, inclusivamente, correspondência com Charles Darwin; da qual se extraíram as informações sobre as suas deslocações à Madeira. O conjunto de litografias de lady Susan reúne 22 vistas da Madeira, litografadas pela própria ou pelo menos com a sua colaboração. Destas litografias 3 são em grande formato, demonstrando muito boa qualidade de desenho, com um traço suave, delicado e feminino, abarcando os grandes planos gerais e esboçando somente os pequenos detalhes. Desconhece-se o destino dos originais, bem como de posteriores trabalhos da autora, que terá passado a dedicar-se inteiramente à educação dos dois filhos. Morre aos 64 anos, em abril de 1894. A documentação da família encontra-se hoje integrada na Bodleian Library da Universidade de Oxford, onde, em conformidade com o que foi dito não constam os desenhos originais nem referência a trabalhos posteriores, que talvez se mantenham na posse da família. O conjunto editado do casal Harcourt enquadra-se no “grand tour” de educação das sociedades europeias abastadas, que olhavam para a Madeira como um destino no leque de possibilidades do turismo terapêutico. Ao mesmo tempo, este conjunto retrata uma nova posição e atitude da mulher ao longo do séc. XIX, que não só desenha em público, o que até então era quase impossível, como edita depois as suas obras, podendo, inclusivamente, trabalhar na sua passagem à litografia. Poucos anos antes, em 1845, também Jane Wallas Penford (1821-1884) editara os seus trabalhos em Londres, no conjunto Madeira Flowers, Fruits, and Ferns, este elaborado a partir de aguarelas feitas na sua propriedade da quinta da Achada – e não em público – e de litografias posteriormente aguareladas pela sua mão, também na sua quinta do Funchal. Edward Harcourt tece algumas considerações sobre os desenhos da sua então ainda noiva lady Susan, onde descreve a dificuldade em captar o cenário grandioso da paisagem madeirense, face à contínua mudança de luminosidade. Ao contrário da permanente neblina dos ambientes nórdicos, na Madeira a constância dos brilhos alterava-se constantemente pela simples passagem de uma nuvem. O autor conta ainda as dificuldades em que se via a pintora ao iniciar o seu trabalho, por ser de imediato rodeada de inúmeros observadores que, parecendo não ter mais nada para fazer, ali se mantinham inabaláveis durante horas a fio. Informa e alerta também os futuros leitores sobre a taxa imposta pela Alfândega do Funchal aos desenhos levados da Ilha, 6 xelins e 8 pences por libra de peso, o que considerava um verdadeiro exagero, mas que configura a consciência do interesse económico dos mesmos por parte das autoridades aduaneiras insulares. Rui Carita (atualizado a 30.12.2017)