fernandes, maurício
Maurício Fernandes nasceu no Funchal, onde fez formação no ensino secundário e onde viria também, em 1968, a iniciar os estudos superiores de escultura, na então Academia de Música e Belas Artes da Madeira (AMBAM). Durante os seus tempos de estudante participou em exposições coletivas, tais como a 1.ª Exposição Colectiva de Professores e Alunos da AMBAM em 1970; a exposição do Cine Forum Juvenil, em 1971; e ainda a 2.ª Exposição Colectiva de Artes Plásticas, organizada pelo Complexo Turístico MATUR em 1973. Diplomou-se com o título de escultor em 1975, ingressando posteriormente na AMBAM já como docente de disciplinas do foro da escultura. Ao longo dos anos 70, desenvolveu uma copiosa atividade artística e gráfica, produzindo no campo da banda desenhada e colaborando com o Cine-Forum do Funchal, através da criação de catálogos e cartazes para diversos eventos daquele cineclube. Em 1975, ganhou o 1.º prémio num concurso de ilustração para a primeira página do periódico local Diário de Notícias, o que lhe valeu uma colaboração com este jornal durante cinco anos. Ao longo deste período, foram continuamente publicadas tiras de banda desenhada e cartoons da sua autoria, de traço moderno e conteúdo satírico e crítico. Também para este diário, num âmbito mais próximo do design, criou cabeçalhos e outros elementos gráficos que contribuíram para renovar e modernizar a imagem deste jornal. A partir de 1984, integrou o grupo de professores assistentes do recém-criado Instituto de Artes Plásticas da Madeira (ISAPM); enquanto docente desta instituição, Maurício Fernandes foi, juntamente com Celso Caires, o grande impulsionador do novo curso de Design. Foi também responsável, com António Gorjão, pela criação e publicação da revista-boletim Espaço-Arte, na qual colaborou com textos e desenhos, e ainda no arranjo gráfico, que incluiu a autoria de várias capas. Na déc. de 80, destaca-se a sua produção constante e diversificada em vários domínios das artes visuais, da qual resultou a participação nas seguintes exposições coletivas: 50 Imagens, exposição de fotografia que esteve patente na Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa em 1980; Art’ilha, no Teatro Municipal do Funchal em 1980; coletiva de pintura e escultura, no Restaurante Pátio em 1981; Fragmentos, no Salão Nobre do Teatro Municipal do Funchal em 1982; 24 Artistas Madeirenses nos Açores, em Ponta Delgada, e Fotografia, no Teatro Municipal do Funchal em 1983. Em 1986, participou em várias coletivas, a saber: Dezassete Graus Oeste, na Galeria Altamira, em Lisboa e na Galeria Secretaria Regional de Turismo e Cultura (SRTC), no Funchal; Sinais Convencionais, na Galeria ISAPM, Funchal; Colecção de Inverno, também na Galeria da SRTC. Para além do seu trabalho enquanto designer para o Festival de Arte Contemporânea MARCA Madeira 87, participou como artista expositor na mostra da Galeria Quetzal e na 1.ª Mostra de Artes Plásticas da Circul'Arte/Associação de Artistas Plásticos da Madeira, no Teatro Municipal do Funchal. No mesmo ano expôs também na coletiva Cenas e Objectos, patente na Galeria da SRTC. No final da década, Maurício Fernandes manteve o ritmo criativo e acompanhou o particular dinamismo que caracterizou a cena artística regional nesses anos. Em 1988, participou na coletiva Situações, na Galeria SRTC, e em 1989 na 3.ª Exposição de Poesia Ilustrada, no Teatro Municipal do Funchal. No ano seguinte, foi a vez de Ideias e Argumentos, no Teatro antes mencionado, e Ideias Soltas, na Galeria da RTP, Funchal. Fora da Região, esteve representado na coletiva de artistas madeirenses intitulada Olhares Atlânticos, patente na Biblioteca Nacional, em Lisboa. Destaca-se ainda, nesta década, a sua participação em duas exposições internacionais de medalha, uma na Suécia em 1984 (Modern Medalijkonst, Garisonen, em Estocolmo) e outra nos Estados Unidos em 1987; assim como a numerosa produção de cartazes para organismos como a Câmara Municipal do Funchal, a Associação Comercial e Industrial do Funchal, a Secretaria Regional do Turismo e Cultura e o Museu Quinta das Cruzes, entre outros. Maurício Fernandes foi desenvolvendo um estilo gráfico de forte dinamismo geométrico, com fragmentos figurativos, conteúdo bem-humorado, e uma certa influência da pop art. É disto exemplo a imagem gráfica que criou para a Feira de Arte MARCA Madeira 87, e que é visível no cartaz do evento. A partir de 1989, comissariou exposições na galeria Funchália, criada nesta data, onde, para além de dar a ver artistas locais e nacionais, também expôs numa individual intitulada Paisagens Sem Fim, em 1990. Colaborou na RTP Madeira com Maria Aurora Homem, no programa cultural “Letra Dura e Arte Fina”. Para além da importante obra gráfica, o seu legado inclui vários artigos publicados em revistas de cultura como Atlântico e Islenha, versando sobre temas como a condição cultural e turística do Funchal enquanto porto de mar, a escultura de Francisco Franco, o Teatro Municipal Baltazar Dias, e a iluminação pública no Funchal. Interessante e inédita é a leitura iconográfica dos letreiros pintados da cidade, num artigo que publicou em 1987. Maurício Fernandes também foi pioneiro na publicação de manuais de estudo na área do design, nomeadamente Textos para a História e Teorias do Design, Elementos de Ergonomia e Antropometria, e Da Metodologia à Ergonomia. Aquando do processo de integração do antigo ISAPM na Universidade da Madeira (UMa), assumiu o cargo de Diretor da Secção de Arte e Design da UMa, cargo que desempenhou de 1996 até finais de 2000. Faleceu a 1 de janeiro do ano seguinte. Obras de Maurício Fernandes: Textos para a História e Teorias do Design; Elementos de Ergonomia e Antropometria; “Notícias do Teatro Grande” (1985) (coautoria); “Para uma leitura iconográfica do Funchal: letreiros pintados (1850-1925)” (1987); “Funchal: Porto de Mar” (1991); “A Iluminação Pública no Funchal” (1993); Da Metodologia à Ergonomia (1994); “Inaugura-se Uma Estátua” (1995); “A Madeira e os Barcos Voadores” (1997); “Cenas do Turismo Marítimo: o Porto Que nunca Existiu” (1998); “João Gonçalves e as Mitologias Locais” (1998). Bibliog.: FERNANDES, Mafalda Sofia, “Vida e Obra do Escultor Maurício Fernandes – Subsídios para o Seu Estudo”, ensaio apresentado na disciplina de Arte e Cultura Regionais do curso de Design/Projetação da Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 2006; VALENTE, António Carlos Jardim, As Artes Plásticas na Madeira (1910-1990). Conjunturas, Factos e Protagonistas do Panorama Artístico Regional no Século XX, Dissertação de Mestrado em História da Arte apresentada à Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 1999. Carlos Valente (atualizado a 06.01.2017)
ex-votos (registos de fé)
Ao contrário de alguns santuários portugueses (no Alentejo, por exemplo, encontra-se a maior coleção de ex-votos da Península Ibérica), na Ilha da Madeira são escassas as manifestações votivas que se podem enquadrar na definição tipológica dos ex-votos (ex-voto suscepto) tradicionais. Estes, não são mais do que a materialização formal, expressa tradicionalmente numa pintura de caráter popular, genericamente conhecidas como “quadros ou painéis votivos”, “painéis gratulatórios” ou apenas por “milagres”, onde alguém agradece ao santo da sua devoção, a concretização de um desejo, a graça ou milagre que julgou receber pela intervenção do sobrenatural, em momento de particular aflição ou de doença, onde os recursos humanos, por si só, não chegavam, ficando, desse modo, obrigado a cumprir a promessa. O medo da doença, morte, catástrofes naturais, acidentes, ou outros aspetos subjacentes, faziam, particularmente nos séculos XVII e XVIII, com que os crentes exprimissem o seu pedido de proteção imbuídos de forte pendor apologético, dispensando intermediários, os ministros da igreja, pondo muitas vezes em confronto a eficácia da ciência, nomeadamente, a medicina, fase a estas crenças religiosas. A promessa de ex-voto não era exclusiva manifestação das classes sociais mais modestas, conhecendo-se exemplares onde os retratados pertencem a classes abastadas. O pedido de interseção divina era, normalmente, feito ao santo da particular devoção do proponente, havendo, contudo, santos mais vocacionados para tipos específicos de milagres, o que se pode constatar pela leitura de qualquer hagiografia, caso, por exemplo, de Santo António casamenteiro, Nossa Senhora da Luz (advogada dos olhos) para os males da vista, Nossa Senhora da Bonança e São Pedro Gonçalves Telmo para os mareantes ou São Francisco de Assis, patrono dos animais. Depositados pelos crentes em lugares de culto, como em pequenas ermidas, sacristias, santuários ou outras dependências anexas aos templos, posteriormente designadas como “casas dos milagres”, estes testemunhos, considerados durante muito tempo como “arte menor”, não mereceram um olhar protetor, perdendo-se uma parte significativa do nosso património cultural tradicional, revelador não apenas da fé e religiosidade do povo, como também constituíam insubstituível parcela da nossa arte e cultura populares. Mesmo personalidades com algum relevo intelectual, alheias, contudo, ao sentimento gerador que está na origem dos ex-votos, referiram-se a eles como “hediondos painéis (…), com absurdas legendas e deploráveis produções ”, como escreveu em A Formosa Lusitânia: Portugal em 1873, Lady Catherine Hannah Charlotte Elliott Jackson. Naturalmente executados na quase totalidade por artistas anónimos, de estratos sociais bastante modestos, na grande maioria datados, não eram feitos com a preocupação de constituírem obras de arte, sendo inegável que muitas deles foram inspiradores para alguns artistas plásticos como Fernando Botero (1932), Frida Kalo (1907-1954), Albuquerque Mendes (1953) ou os brasileiros Farnese de Andrade (1926-1996), Mário Cravo Neto (1947-2009), também para alguns artistas das novíssimas gerações como Mauro Cerqueira (1982) ou mesmo para a sétima arte com O Pagador de Promessas, filme realizado em 1962, dirigido por Anselmo Duarte, baseado na obra homónima do dramaturgo Alfredo Dias Gomes (1922-1999). Embora os ex-votos possam assumir outros suportes, é, sobretudo, na pintura sobre madeira, folha-de-flandres, cartão, tela, azulejo ou papel, quase sempre anónimos e revelando a total ausência das técnicas do desenho e da pintura que se expressam, encontrando-se hoje muitos destes exemplares em Museus, núcleos museológicos de Museus de arte popular e etnográficos, ou mesmo em destacadas coleções particulares, uns e outros importantíssimos lugares da memória e do futuro. Em Portugal o mais antigo quadro votivo, apresentando os requisitos tradicionais está datado de 1550 (e para não nos reportarmos a outros de caráter proto-histórico), sendo que é sobretudo a partir do século XVII que se generalizou o hábito de oferecer estes painéis a entidades devocionais. Em 1983, o Museu da Marinha, em Lisboa, realizou uma grande exposição, de âmbito nacional, dedicada a painéis votivos do rio e do mar, tendo a Ilha da Madeira participado com um ex-voto marítimo, pertencente ao espólio da Igreja de Nossa Senhora do Monte, um óleo sobre tela, datado de 1870 (Fig.1) (Ex-voto: Painéis votivos do rio, do mar e do além mar, entrada de catálogo n.º 206, p.135), legendado: Milagre que, por invocação do capitão e tripulantes do brigue portuguez FREITAS & IRMÃOS, fez a Senhora do Monte, no dia 17 de Septembro de 1870, ás 8 horas da / manhã, em viagem da Trindade para Halifax (Nova Escocia) estando na latitude N.º40 - 4´4, ao longitude Oeste Meridional G.º67 – 4´5 / O Capitão – Manoel de Freitas Martins. A inscrição desta tela remete-nos, para além do aspeto narrativo da composição, comum nos ex-votos marítimos, para duas referências: a primeira para Nossa Senhora do Monte, Padroeira da Ilha, por Descrito Apostólico do Papa Pio VII, de 15 de Agosto de 1804 (dia onde se celebra o concorrido arraial em seu louvor), imagem que se venera desde os primórdios do povoamento da Ilha; a segunda relativa ao Capitão Manoel de Freitas Martins, antepassado de João de Freitas Martins, família de industriais e armadores, proprietários de vários navios à vela, que, em 1888, fundou uma importante agência de navegação e transportes, ainda hoje em atividade na cidade do Funchal. Mas todos estes pequenos retábulos, são, por si só, fonte inesgotável de informações, pela variedade e riqueza da sua iconografia, representando, na generalidade, para além da referência concreta do milagre concedido, o devoto promitente junto a uma epifania do seu santo, em cenografia de época, revelando interessantes aspetos do quotidiano, abarcando elementos de mobiliário, traje, paisagem, usos, costumes, etc., podendo mesmo falar-se de uma arte padrão na representação dos ex-votos pintados. O inventário destes exemplares, a sua divulgação, estudo e correspondente bibliografia, que é vastíssima, tanto em Portugal como no estrangeiro, mereceu também a atenção da Fundação Calouste Gulbenkian que, desde 1977, tem possibilitado o inventário de milhares de exemplares em todo o país, catálogo que igualmente problematiza as qualidades da originalidade e do valor estético das artes votivas no extenso universo da arte popular. A escassez de artesãos vocacionados para este género de trabalhos, “riscadores de milagres e santeiros”, numa Madeira rural de há séculos, fora de uma dinâmica cultural mais abrangente, o próprio contexto histórico, social e económico, fizeram-nos rarear entre nós. NORONHA (1996, 331), em 1722, deu a conhecer, no entanto, algumas manifestações similares, que as vicissitudes do tempo e das pessoas, lamentavelmente, fizeram desaparecer: “Da mesma sorte se frequentam as Romarias, e votos de muito povo, que concorre à Igreja de N. Sra. Da Esperança, sita entre does montes, rodeada de hum espesso arvoredo, na freguesia de São Roque por sima da mesma cidade, na qual se vem alguns milagres da Senhora em pintura, com que seos devotos agradecidos deixavam alli à memória dos benefícios.” A citada igreja de Nossa Senhora da Esperança, uma das mais antigas da diocese, localizava-se na freguesia de São Roque, sendo um concorrido centro de romagens, sabendo-se que, no século XVIII, o seu proprietário Gonçalo de Magalhães, doou-a à fábrica da Igreja Paroquial de São Roque (SILVA 1940, 320). Nos Açores (provavelmente, também, na Ilha da Madeira), o alfenim, massa de açúcar levada ao ponto, numa mistura de água manteiga e vinagre, tomando a forma de animais (a pomba e o touro) ganhou contornos próximos da simbologia dos ex-votos. Igualmente na Ilha da Madeira outras manifestações de fé aproximam-se, pelo seu conteúdo e intenção gratulatória dos ex-votos, exprimindo-se, contudo, de forma diferente da pintura tradicional que melhor as identifica, exceção, talvez, para a representação do milagre de São Pedro Gonçalves Telmo e a pintura em azulejos figurando o milagre de D. Fuas Roupinho, Capela de Nossa Senhora da Nazaré, Funchal). No inventário destas manifestações podem registar-se “as promessas de corpo”, pagas com objetos antropomórficos produzidos em cera nas antigas fábricas de Machico, Santa Cruz e Santana, comercializados nos arraiais da Ilha, conhecendo-se alguns exemplares em prata para o bolso mais abastado (olhinhos de Santa Luzia, pertencentes ao espólio da Capela de Nossa Senhora da Saúde, Largo dos Moinhos, Funchal), ou pessoalmente pelos penitentes e fiéis, num percurso feito de joelhos, como se pode observar numa gravura de Pitt Springett, no álbum Recollections of Madeira, 1843, ainda em fotografias dos Perestrellos que integram a Photographia Museu Vicentes. Outras vezes a manifestação do cumprimento do voto remete-nos para testemunhos de carácter arquitetónico ou escultórico, como é o caso, entre nós, por exemplo, da edificação da Capela das Almas, Travessa das Capuchinhas, Funchal, como nos dá notícia o Padre Fernando Augusto da Silva (SILVA,1940, 294), ou o Monumento da Paz, inaugurado no Terreiro da Luta, Monte, em 1927, manifestação de voto coletivo, resultante de uma promessa solene feita durante a 1.ª Grande Guerra. Com a Guerra do Ultramar (1961-1974), a prática destas promessas, sobretudo com o desejo de regresso dos militares sãos e salvos, tornou-se comum o recurso à fotografia, meio mais barato e rápido, passando a figurar o retrato do interessado e não o historial da graça recebida, encontrando-se em Portugal interessantes santuários, repositórios destes documentos, como é o caso de Nossa Senhora de Aires, em Viana do Alentejo. Bibliog.: Ex-voto, Quadros Votivos do Concelho da Chamusca, catálogo de exposição, Câmara Municipal da Chamusca, março de 1986; NORONHA, Henrique Henriques de, Memórias Seculares e Eclesiásticas para a Composição da História da Diocese do Funchal na Ilha da Madeira, Funchal, Secretaria Regional do Turismo e Cultura / Centro de Estudos de História do Atlântico, 1996; Primeira Exposição Nacional de Painéis Votivos do Rio, do Mar e do Além-mar, catálogo de exposição, Museu da Marinha, Lisboa, 1983; SAINZ-TRUEVA, José, “Ex-votos da Ilha da Madeira”, Islenha n.º20, janeiro-junho de 1997, pp. 25-31; SILVA, Pe. Fernando Augusto da, Subsídios para a História da Diocese do Funchal, 1425-1800, vol. I, Funchal, 1940. José de Sainz-Trueva (atualizado a 20.10.2016)
descobrimento e povoamento do arquipélago da madeira (datação)
As crónicas e a documentação conhecida não nos permitem datar com exatidão a chegada dos portugueses às ilhas do Porto Santo e da Madeira. Contudo, nada impede uma tentativa de situar esse acontecimento, ainda que de forma aproximada, com base nas fontes disponíveis. Mereceu já ampla discussão a problemática do descobrimento, na segunda metade de Oitocentos (MAJOR, 1868; AZEVEDO, 1873, 329-339, 430-432; BETTENCOURT, 1875) e também nos anos anteriores à comemoração do Quinto Centenário do Descobrimento do Arquipélago da Madeira (FREITAS, 1911; PESTANA JÚNIOR, 1920; SILVA e MENESES, 1940, 351-355). Ao longo do século XX, a historiografia manteve interesse no tema sem, todavia, alcançar certezas sobre a data da viagem de João Gonçalves Zarco e Tristão (NASCIMENTO, 1927; Leite, 1939; VIEIRA, 1939; FREITAS, 1940; FERREIRA, 1959; GUERREIRO e ALBUQUERQUE, 1989; VIEIRA, 1994). Fora de questão é o conhecimento trecentista do arquipélago da Madeira, como prova a cartografia, nomeadamente: a carta atribuída aos irmãos Pizzigani (1367); o denominado Atlas Medicis ou Mediceo (c. 1370); o planisfério catalão de Abraão Cresques (1375); a carta de Pinelli-Walckenaer (c. 1384); a carta de Solleri (1385). Do início de Quatrocentos, cite-se a carta de Pasqualini (1408) com todas as ilhas legendadas em português. De referir que, a partir do Atlas Mediceo, as ilhas do arquipélago surgem com os atuais nomes, embora com grafias diversas (GUERREIRO e ALBUQUERQUE, 1989, 139-142). Igualmente, no Libro del Conoscimiento…, pela tradição atribuído a um frade franciscano castelhano e datável dos finais do século XIV, são mencionadas as ilhas Selvagens, Madeira e Porto Santo, entre outras do arquipélago das Canárias. Pode-se, assim, concluir ser o arquipélago da Madeira conhecido por alguns navegadores e cartógrafos da área do Mediterrâneo desde a segunda metade da centúria de Trezentos. Provavelmente, igual conhecimento circulava nos meios náuticos portugueses. Recorde-se, a propósito, que, já antes de 1336, D. Afonso IV enviara armadas de reconhecimento e conquista às Canárias, pelo que seria natural que as ilhas da Madeira e Porto Santo tivessem sido avistadas nessas viagens e até servido de escala para aguada. Por outro lado, a abundância de madeira poderia também ter suscitado o interesse dos navegadores e mercadores portugueses. Há, portanto, indícios que nos levam a pensar que os portugueses conheciam e faziam escala no arquipélago madeirense, antes do seu povoamento. Recorde-se o facto de as ilhas apresentarem já nomes portugueses na carta de Pasqualini, de 1408, e ainda a origem do topónimo Machico, provavelmente associado ao nome de um mercador de Lisboa da segunda metade do século XIV. (BRITO REBELO, 1894, cit. por PERES, 1983, 52; THOMAZ, 1998, 51). Esta realidade levou alguns autores a preferirem o deverbal redescobrimento ou, então, distinguirem descobrimento oficial de descobrimento histórico. Atente-se nas palavras de Armando Cortesão: «Quando no passado se dizia, e ainda hoje se diz, que uma terra, seja uma ilha ou costa dum continente, foi descoberta, isso não significa que dela não houvesse conhecimento, por muito vago que fosse, quer através da tradição quer por simples e imprecisa referência. Mas a expressão descobrimento só se pode aplicar, tanto no sentido do século XV como no de hoje, quando a terra descoberta passou a ser publicamente conhecida, de todo o mundo civilizado, e a sua situação geográfica ficou cartográfica e precisamente definida. É aquilo a que o saudoso Comandante Fontoura da Costa, uma das maiores autoridades na história da marinharia portuguesa, chamava descobrimento oficial em contraste com descobrimento histórico, isto é, aquele de que só se sabia através da tradição e de mais ou menos vagas referências históricas.» (1973, 5) No mesmo sentido, Luís de Albuquerque admitiu o uso da palavra descobrimento «em todos os casos em que, pela ação de um homem ou de um grupo de homens, a Humanidade passou a ter conhecimento de uma realidade geográfica que até aí ignorava» (1987, p 8). Partindo deste pressuposto, asseverou ainda não ser incorreto dizer que a ilha da Madeira foi descoberta, «embora não seja possível precisar a data do facto e se ignore o nome do navegante que a descobriu» (Idem). O conhecimento trecentista do arquipélago madeirense poderá ter inspirado a lenda de Machim, embora todas as suas versões conhecidas sejam, em largos anos, posteriores ao início do povoamento pelos portugueses, inclusive a denominada Relação de Francisco Alcoforado (Rodrigues, 1935; Gonçalves, 1960 e 1961). Zurara, escrevendo por volta de 1453, situou a viagem de João Gonçalves Zarco e Tristão ao arquipélago da Madeira “depois da vinda que o Infante fez do descerco de Ceuta” (1994, 345). Segundo o cronista, esta viagem, cujo destino era a terra de Guiné, permitiu, devido ao tempo contrário, o reconhecimento da ilha do Porto Santo. D. Henrique participou no socorro a Ceuta em 1419, quando os muçulmanos dos reinos de Fez, Granada, Tunes, Marrocos e de Bugia cercaram a cidade por mar e terra (ZURARA, 1994, 29). De acordo com o Livro dos Conselhos de El-Rei D. Duarte, Ceuta foi descercada a 9 de outubro (1982, 203). O Infante permaneceu ali três meses e organizou uma expedição para atacar Gibraltar, apesar da opinião contrária do seu Conselho (ZURARA, 1988, 272; COSTA, 2009, 119). Todavia, «a destemperança do inverno» impediu esse propósito (ZURARA, 1994, 29). Assim, tendo em conta as informações de Zurara e do Livro da Cartuxa, os dois escudeiros da Casa do Infante teriam reconhecido a ilha do Porto Santo em 1420. Francisco Alcoforado anotou que Zarco e os seus homens partiram do Restelo na entrada de junho (Relação, 86). Jerónimo Dias Leite acrescentou que foi no ano de 1419, o mesmo repetindo Gaspar Frutuoso (LEITE, 1947, 6; FRUTUOSO, 1979, 37). Já Valentim Fernandes indicou o ano de 1418 para a viagem de Zarco e Tristão, afirmando ter encontrado essa notícia na Crónica do primeiro descobrimento de Guiné, (FERNANDES, 1997, 137). No entanto, essa informação não consta na Crónica de Guiné. Zurara apenas mencionou o «começo da povoação» da ilha da Madeira no ano de 1420 (1994, 348). E o mesmo repetiu também Damião de Goes (1905, 18). Por sua vez, João de Barros, na Década I da Ásia, editada em 1552, referiu que Zarco e Tristão, após o grande cerco de Ceuta, pretendiam realizar, a mando do Infante, uma viagem à Costa de Berberia até passarem o temeroso Cabo Bojador. Contudo, um temporal desviou-os do destino traçado por D. Henrique e conduziu-os à ilha do Porto Santo (BARROS, 1932, 12-13). Na Crónica do Príncipe D. João, publicada em 1567, Damião de Góis, apesar de ter afirmado que o Infante regressou do cerco de Ceuta em 1419 e acrescentar que, nesse ano, mandou, por duas vezes, navios a descobrir, os quais passaram sessenta léguas além do Cabo Não, não deixou claro se foi, nesse mesmo ano, que João Gonçalves, Zarco de alcunha, e Tristão Vaz Teixeira empreenderam uma viagem à costa africana ao serviço de D. Henrique, a qual, na sequência de um temporal, levou-os à ilha do Porto Santo (GOES, 1905, 17). De acordo com Jerónimo Dias Leite, os navegadores portugueses aportaram no Porto Santo poucos dias depois da partida de Lisboa. Após alguns dias à espera do «quarteirão da lua», decidiu o capitão, num domingo, rumar até ao «negrume» que daquela ilha se avistava. Na narrativa do primeiro cronista madeirense, foi, dessa forma, que João Gonçalves Zarco «achou» a ilha da Madeira, tendo sido celebrada missa em terra no dia da Visitação de Santa Isabel, ou seja, a 2 de Julho de 1419. Recorde-se que Jerónimo Dias Leite escreveu que o navio de armada e o barinel, capitaneados por Zarco, partiram do Restelo na entrada de Junho, com vento próspero (LEITE, 1947, 6). A lua apresentava-se, então, com o crescente em curso, atingindo a fase de Lua Cheia no dia 7. Reunidas estavam, pois, as condições ideais para esta viagem, num tempo «em que os homens não sabiam nada do mar largo, porque navegavam ao longo das costas» (Idem). Afirmou ainda o cronista que, após o desembarque na ilha do Porto Santo, permaneceram alguns dias, aguardando o «quarteirão da lua», a fim de observarem melhor o que ocultava «um negrume mui grande, que nunca se desfazia» (LEITE, 1947, 7). Na quinta-feira, dia 22, verificou-se a fase de Lua Nova. Esperaram, por conseguinte, até ao Quarto Crescente, que se verificou na segunda-feira, dia 26. Observava-se ainda um fino crescente. Na madrugada do domingo, 2 de Julho, já a Lua apresentava metade do seu disco iluminado, e então o capitão fez-se à vela para «demandar aquele negrume, e cometer o que aquilo podia ser» (Idem). Até aqui parece estar a crónica em sintonia com o calendário, porém um pormenor inverosímil acabou por alterar o contexto temporal. Dias Leite narra as dificuldades da viagem entre o Porto Santo e a Madeira: «[…] deu um pavor a todos em geral gritando, porque ouviam diante deles arrebentar o mar com uns roncos espantosos, e não viam com os olhos onde arrebentava, porque o nevoeiro que cobria a terra chegava a até o mar […]» (LEITE, 1947, 7-8). Depois dessa atribulada viagem no Mar da Travessa, chegaram, finalmente, à costa sul da Madeira. Mas, por ser já noite, não desembarcaram. Só na manhã do dia seguinte, segunda-feira, 3 de Julho, ordenou o capitão que um batel fosse a terra, a qual acharam «graciosa, de grandes arvoredos, e a lugares prados, o que tudo se via dos navios» (LEITE, 1947, 9) Contudo, acrescentou o cronista que, logo nesse dia, se celebrou missa, precisando ser a festa da Visitação de Santa Isabel, 2 de Julho de 1419. Com este pormenor de natureza litúrgica, Dias Leite desorientou a cronologia que metodicamente, até então, havia traçado. O cónego da Sé, por certo, conhecia bem o calendário das festas religiosas. Por outro lado, não é provável que uma viagem entre o Porto Santo e a Madeira dure mais do que doze horas. Não nos parece, pois, que partindo daquela ilha três horas antes de sair o sol, tivessem chegado à Madeira ao anoitecer. Há, pois, um lapso que podemos apontar, mas dificilmente equacionar com rigor. Com exceção da referência ao ano de 1419, Jerónimo Dias Leite coincide temporalmente com Francisco Alcoforado, quando menciona o mês de Junho, o quarteirão da lua, o domingo e o dia da Visitação de Santa Isabel (Relação, 86-90). O mesmo se pode ler no Livro Segundo das Saudades da Terra, de Gaspar Frutuoso, que se serviu largamente da crónica do cónego Dias Leite, como aliás reconheceu (FRUTUOSO, 1968, 38-43; 402). Alcoforado e Dias Leite fazem alusão à presença de navios castelhanos no Porto Santo, que se dirigiam para as Canárias, dois anos antes de Zarco. Este facto vem reforçar o conhecimento do arquipélago madeirense anterior à viagem de Zarco e pode também indiciar a preocupação em povoar estas ilhas antes que outros povos tomassem a iniciativa. Por outro lado, convém relevar o interesse do Infante pelas Canárias, bem explícito na expedição de 1424, comandada por D. Fernando de Castro, governador da Casa de D. Henrique, com 2500 homens e 120 cavalos (ZURARA, 1994, 337), e, simultaneamente, associar o início do povoamento do arquipélago madeirense a este projeto de alargamento do espaço de domínio dos portugueses. Face à impossibilidade de datar com precisão, a famigerada viagem de Zarco, após o descerco de Ceuta, e ao facto de o arquipélago madeirense ser já conhecido e visitado, importa, em nosso entender, valorizar mais o início do povoamento do que especular sobre o seu achamento. Assim, tomamos por válida a informação de Gomes Eanes da Zurara que apontou o ano de 1420 para o início da «povoação» da ilha da Madeira, porque entendemos que as primeiras viagens de reconhecimento dos navegadores portugueses tinham em vista o povoamento imediato do Arquipélago. Por volta de 1425, o rei D. João I, por carta de mercê, conferia a João Gonçalves Zarco mandado para distribuir terras aos novos povoadores (AZEVEDO, 1873, 673-674). Sublinhe-se ainda que, a 18 de setembro de 1460, na carta testemunhável a doar, à Ordem de Cristo, a espiritualidade da Madeira, Porto Santo e Deserta e a ordenar diversos sufrágios pela sua alma, o Infante D. Henrique, donatário do arquipélago da Madeira, afirmou: «comecei de povoar a minha ilha da Madeira haverá ora trinta e cinco anos e isso mesmo a do Porto Santo e, daí prosseguindo, a Deserta» (Monumenta Henricina, XIII, 348). Resta-nos, pois, apenas a certeza de que foi, nos alvores da década de vinte do século XV, que Portugal se assenhoreou destas ilhas e que, de imediato, se iniciou o povoamento do Arquipélago, sendo então determinante o empenho do monarca, como salientam as narrativas de Alcoforado e Dias Leite. Bibliog.: ALBUQUERQUE, Luís de (1987), algumas reflexões a propósito da palavra «descobrimento», Islenha, Funchal, n.º 1, p. 7-11; ALBUQUERQUE, Luís de, VIEIRA, Alberto (1987), O arquipélago da Madeira no século XV. Funchal: Secretaria Regional do Turismo e Cultura – Centro de Estudos de História do Atlântico; AZEVEDO, Álvaro Rodrigues de (1873), As Saudades da Terra pelo Doutor Gaspar Fructuoso. História das Ilhas do Porto Sancto, Madeira, Desertas e Selvagens. Manuscripto do século XVI anotado por… Funchal: Typ. Funchalense; BARROS, João de (1932), Ásia de João de Barros: “dos feitos que os portugueses fizeram no descobrimento e conquista dos mares e terras do Oriente”: Primeira Década. 4.ª ed revista e prefaciada por António Baião, Coimbra: Imprensa da Universidade; BETTENCOURT, Emiliano Augusto de (1875), Memória sobre a descoberta das ilhas do Porto Santo e Madeira: 1418-1419, (Fragmento de um livro inédito) Porto: Typ. Commercio do Porto, 1875; CORTESÃO, Armando (1973), O descobrimento de Porto Santo e da Madeira e o Infante D. Henrique. Coimbra; COSTA, João Paulo Oliveira e (2009) HENRIQUE, o Infante, Lisboa: A Esfera dos Livros; FERREIRA, Manuel Juvenal Pita (1959), O arquipélago da Madeira, terra do Senhor Infante: de 1420 a 1460, Funchal: Junta Geral do Distrito Autónomo do Funchal; FREITAS, Jordão de (1911), Quando foi descoberta a Madeira? : resenha histórica. Lisboa: Imprensa Libânio da Silva; FREITAS, Jordão de (1940), Madeira, Porto Santo e Deserta, ilhas que o Infante D. Henrique “novamente” achou e povoou, In Congresso do Mundo Português, Lisboa, vol. III, tomo I, p. 161-185; GOES, Damião de (1905), Chronica do Prinçipe Dom Ioam,… Coimbra: Imprensa da Universidade; GONÇALVES, Ernesto (1960), Estudo da Relação de Francisco Alcoforado, Das Artes e da História da Madeira, Funchal, vol. VI, n.º 30, p. 1-8, 60-68; GONÇALVES, Ernesto (1961), Algo mais acerca da Relação de Francisco Alcoforado, Das Artes e da História da Madeira, Funchal, vol. VI, n.º 31, p. 10-16, 57-59; GUERREIRO, Inácio, ALBUQUERQUE, Luís de (1989), Cartografia antiga da Madeira, In Actas do I Colóquio Internacional de História da Madeira: 1986. Funchal: Secretaria Regional do Turismo, Cultura e Emigração – Direcção Regional dos Assuntos Culturais; JESÚS LACARRA, María, LACARRA DUCAY, María del Carmen, MONTANER, Alberto, eds. (1999), Libro del conosçimiento de todos los rregnos et tierras et señoríos que son por el mundo, et de las señales et armas que han, Zaragoza: Institución Fernando El Católico, 1999; MAJOR, Richard Henry (1868), The life Prince Henry of Portugal, surnamed the Navigator and its results: comprising the discovery, within one century, of half the world... London: A. Asher & Co; Marino, Nancy F., ed. (1999), El libro del conoscimiento de todos los reinos = The book of knowledge of all kingdoms. Tempe – Arizona: Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies; Monumenta Henricina: 1456-1460. Vol. XIII. Coimbra: Comissão Executiva das Comemorações do V Centenário da Morte do Infante D. Henrique, 1972; NASCIMENTO, João Cabral do (1927), Apontamentos de História Insular, Funchal: Tip. Madeirense Editora, Ld.ª; PERES, Damião (1983), História dos Descobrimentos Portugueses, 3.ª ed. Porto: Vertente; A Relação de Francisco Alcoforado que consta do manuscrito de Vila Viçosa, Leitura de Jean Fontvieille (s. d.). In Epanáfora amorosa: descobrimento da ilha da Madeira: ano 1420: a lenda e a história acerca do par amoroso... / por D. Francisco Manuel de Melo baseado na famosa Relação de Francisco Alcoforado aqui incluída; com texto crítico e notas informativas por José Manuel de Castro. Braga: J. M. de Castro; RODRIGUES, António Gonçalves (1935), D. Francisco Manuel de Melo e o descobrimento da Madeira (A lenda de Machim). Lisboa: Bíblion; SERPA, António Ferreira de (1931), O arquipélago da Madeira nos mapas e portulanos do século XVI, Arquivo Histórico da Madeira, vol. I, p. 125-128; SILVA, Fernando Augusto da, MENESES, Carlos Azevedo de (1940-1946), Elucidário Madeirense. 2.ª ed. Funchal: Junta Geral do Distrito Autónomo. 1.ª ed. 1921; THOMAZ, Luís Filipe (1999), De Ceuta a Timor, 2.ª ed. Algés: DIFEL; VIEIRA, Alberto (1994), O Infante e a Madeira: dúvidas e certezas. In O Infante e as ilhas: conferências da sessão comemorativa do VI centenário do nascimento do Infante D. Henrique, Funchal: Secretaria Regional do Turismo e Cultura – Centro de Estudos de História do Atlântico, p. 75-94; VIEIRA, M. Higino (1939), Descobrimento do arquipélago da Madeira: estado actual do problema. Lisboa: Imprensa Nacional de Lisboa. (Sep. Revista da Faculdade de Letras, Tomo VI); ZUARARA, Gomes Eanes de (1988), Crónica do conde Dom Pedro de Menezes. Porto: Programa Nacional de Edições Comemorativas dos Descobrimentos Portugueses, 1988; ZURARA, Gomes Eanes da (1994). Crónica de Guiné. [Porto]: Livraria Civilização Editora. Nelson Veríssimo (atualizado a 23.05.2016)
postais ilustrados
Bilhetes-Postais Ilustrados da Madeira e do Porto Santo A origem dos postais como forma de comunicação alternativa à tradicional carta fechada remonta a 1865, quando, na Conferência Postal Internacional, o Conselheiro Superior dos Correios da Prússia propôs a criação da Carta Postal com franquia reduzida. Foi, contudo, na vizinha Áustria, após estudos demonstrando o potencial deste novo tipo de correspondência aberta, que circularam os primeiro bilhetes-postais, quatro anos mais tarde, no dia 1 de Outubro de 1869. Os primeiros bilhetes-postais eram extremamente simples: um lado com o selo impresso e linhas para o endereço. O lado oposto, totalmente em branco, destinado à missiva. Em Portugal, o primeiro bilhete-postal foi emitido pelos Correios, a 1 de Janeiro de 1878, simultaneamente, no Continente e nas Ilhas Adjacentes, como se designavam os Açores e a Madeira, tarifado com a efígie de D. Luiz. Foram os alemães que iniciaram a impressão de pequenas ilustrações nos cantos, do lado da mensagem, normalmente em forma de publicidade. Mais tarde, ainda no século XIX, a ilustração cresceu de modo a ocupar cada vez mais espaço do lado da mensagem. A disposição familiar, ou seja, com a mensagem e o endereço escritos no verso da ilustração, só foi autorizada em 1902, na Grã-Bretanha. A evolução do bilhete-postal ilustrado, através de gravuras e, posteriormente, do uso da fotografia, foi um passo decisivo para a difusão maciça em todo o mundo. Acontecimentos históricos, exposições e visitas de reis e rainhas e de personalidades de relevo passaram gradualmente a ser comemorados nos cartões-postais, ampliando a sua popularidade como difusor de imagens do quotidiano. Apareceram, também, os populares gruss na Alemanha, com a expressão “gruss aus” que significa “recordações/saudações de”… seguido da designação da localidade, aplicada sobre a gravura alusiva. Para os viajantes e turistas, além da finalidade primeira de meio de comunicação expedito, o postal passou, a ser uma recordação barata, acessível e expressiva, fácil de transportar e conservar, e que permitia, facilmente, recordar a viagem e mostrar aos familiares e amigos os sítios e as belezas visitadas. Na fase inicial os gruss eram impressos numa única cor, mas rapidamente passaram ao processo cromolitográfico, tendo começado a publicar-se postais multicolores, de beleza e qualidade assinaláveis. Na primeira década do século XX o público podia comprar três tipos de postais: fotográfico real, fotográfico impresso e postal artístico desenhado. O fotográfico real é aquele em que a foto era revelada diretamente no papel fotográfico, cujo verso imita um postal. Enquanto o postal fotográfico real tinha pequenas tiragens, às vezes até um único exemplar, o impresso era feito em gráficas e geralmente com grandes tiragens. A operacionalidade técnica da fotografia, estreitamente associada à exploração e disseminação das mais recônditas paragens conhecidas, através das ilustrações, tornará familiares paisagens, cidades e locais que até então eram praticamente desconhecidos do grande público. O desenvolvimento de novos estilos de vida, que conduziram, por exemplo, ao crescimento das viagens e do turismo determinou novos mercados para o bilhete-postal ilustrado que representará, sobretudo na primeira metade do século XX, um relevante meio de comunicação e de memória documental. Na Madeira, alguns dos principais fotógrafos, de pujança assinalável desde os primórdios da fotografia, iniciaram a edição de postais ilustrados no final do século XIX. Também as principais casas fotográficas se dedicaram à emissão de bilhetes-postais ilustrados, a par de algumas empresas estrangeiras e, ainda, de algumas casas comerciais. [caption id="attachment_4827" align="alignleft" width="300"] Fig.1 - Vista do Funchal a partir do jardim do Reid's Hotel (A. Camacho Photographo, c. 1890)[/caption] Com edição própria de postais ilustrados considera-se que, na Madeira, os primeiros foram editados por Augusto Camacho, que estabelecera a sua casa fotográfica em 1882. Em 1889, Augusto Camacho obteve uma medalha de prata na Exposição Universal de Paris e, na última década do século XIX, passou a editar, também, postais ilustrados sobre a Madeira. [caption id="attachment_4830" align="aligncenter" width="342"] Fig. 2 - Vista do Funchal a partir do comboio do Monte[/caption] Os primeiros bilhetes-postais ilustrados sobre a Madeira utilizavam, sobretudo, ilustrações sobre o Funchal, devido às características do mercado, em que os principais clientes eram, em conjunto com um turismo hoteleiro que dava os primeiros passos, principalmente os viajantes dos navios que demandavam o porto do Funchal nas suas rotas transatlânticas para as Américas e para África. Por isso, os postais ilustrados deste período, centravam-se, quase exclusivamente, em vistas do anfiteatro funchalense e de alguns marcos do Funchal como o porto, a zona ribeirinha, a Catedral, o Jardim Municipal, os monumentos principais e algumas ruas mais à mão para quem desembarcava na cidade, estendendo-se até ao Monte e Terreiro da Luta, destinos mais longínquos dos passageiros das escalas dos navios de passageiros. [caption id="attachment_4833" align="alignleft" width="269"] Fig. 3 - Corsa puxada por bois para transporte de carga, Pátio da Alfândega, Funchal[/caption] [caption id="attachment_4840" align="alignleft" width="430"] Fig. 4 - Rede de transporte, Largo do Chafariz, Funchal[/caption] Existiam, também, os motivos típicos madeirenses, particularmente em meios de transportes locais, como a rede, o carro de cesto e, sobretudo, o carro de bois. Também através do bilhete-postal ilustrado até à primeira metade do século XX se podem relembrar profissões praticamente extintas, parte das quais estava centrada no movimento marítimo do porto do Funchal. Particularmente as atividades ligadas aos navios de passageiros que faziam escala no porto do Funchal, fervilhante antes da II Guerra Mundial, foram motivo de muitos postais ilustrados. [caption id="attachment_4844" align="alignleft" width="464"] Fig. 5 - Canoa de bomboteiros transportando obras de vimes, Baía do Funchal[/caption] [caption id="attachment_4847" align="alignleft" width="240"] Fig. 6 - Canoa de mergulho, Baía do Funchal[/caption] Os bomboteiros, os rapazes da “mergulhança”, o serviço de lanchas para o desembarque e embarque de passageiros, o abastecimento de carvão, de água e de víveres e o comércio de produtos e artefactos madeirenses, em particular os bordados, o vinho, os objetos feitos de vimes e os embutidos, que davam trabalho e eram o ganha-pão de muitos madeirenses. Ainda, determinadas profissões para consumo interno, entretanto desaparecidas, como as lavadeiras, os leiteiros, o transporte de mercadorias por animais e pelos homens, entre outras, ocupavam uma significativa mão-de-obra e foram, também, retratadas em bilhetes-postais. [caption id="attachment_4852" align="alignleft" width="387"] Fig. 7 - Corsa transportando um carregamento de cana de açúcar, Largo de Antonio Nobre, c. 1908[/caption] O uso do traje regional, a partir dos anos 30, passou a ser obrigatório em determinadas profissões dirigidas para os visitantes, designadamente vendedores de artesanato madeirense, vendedoras de flores e condutores de carros de bois para passeios turísticos no Funchal, razão pela qual é frequente encontrarem-se postais com estes trajes específicos da Madeira. O bilhete-postal ilustrado, desde praticamente as suas origens, para além de meio de correspondência mais “condensada” e barata, serviu também de veículo de publicidade, pois os agentes económicos rapidamente descobriram as suas potencialidades como transmissor de ideias promocionais. O postal ilustrado e publicitário foi, a par dos anúncios em jornais e revistas, dos meios mais utilizados na publicidade, até à afirmação decisiva da rádio e, posteriormente, da televisão e da internet, nos tempos atuais. A Madeira não escapou à onda de publicidade por via do postal ilustrado. Os postais publicitários foram publicados localmente, sobretudo, por empresas hoteleiras, casinos e produtores e comerciantes de produtos regionais, principalmente bordados e vinhos. [caption id="attachment_4856" align="alignleft" width="352"] Fig. 8 - Decantação de vinho para as pipas, Postal publicitário[/caption] [caption id="attachment_4862" align="alignleft" width="415"] Fig. 10 - Postal publicitário desdobrável da autoria de Max Römer[/caption] [caption id="attachment_4859" align="aligncenter" width="316"] Fig. 9 - Postal a fazer publicidade do Vinho Madeira Izidro[/caption] A Madeira, devido à influência britânica, cedo se posicionou como um dos destinos turísticos de relevo, praticamente desde os primórdios do turismo, na acepção moderna do termo, tendo sido criada uma primeira cadeia básica e mínima de transporte marítimo e de alojamento, que podemos datar em meados do século XIX. Nesta fase inicial os turistas alojavam-se em casas particulares, sobretudo em algumas quintas, situadas na periferia do Funchal, mas não muito distantes do centro da cidade. Na segunda metade deste século, surgiram as primeiras unidades hoteleiras, iniciadas por William Reid, o pioneiro da hotelaria madeirense. A fama do clima e da paisagem madeirense espalhou-se e, sobretudo, o Funchal soube apetrechar-se para receber turistas alojados em unidades hoteleiras. Construíram-se hotéis muito confortáveis, alguns mesmo luxuosos, rodeados de belos jardins, que eram também uma imagem de marca da Madeira. Datam dos princípios do século XX os primeiros postais publicitários sobre estabelecimentos par hotéis, designadamente hoteleiros, alguns de grande qualidade estética e artística. [caption id="attachment_4866" align="aligncenter" width="429"] Fig. 11 - Monte Palace Hotel[/caption] Também algumas companhias de navegação que demandavam o porto do Funchal, em viagens regulares ou de cruzeiro, na época áurea da navegação marítima, são responsáveis por um acervo muito interessante, no que concerne o postal publicitário e a Madeira. Há, também, exemplos muito expressivos de publicidade institucional, como a promovida pela Delegação de Turismo da Madeira, pelo Grémio dos Bordados e pelo Grémio dos Exportadores de Frutas e Produtos Agrícolas, durante dos anos quarenta a sessenta do século XX, alguns dos quais ilustrativos da publicidade tipo Estado Novo. Outra vertente importante da história do bilhete-postal ilustrado na Madeira está associada aos numerosos artistas que exprimiram através da pintura as suas leituras sobre a Madeira, amplamente retratada ao longo dos tempos, tendo alguns reproduzido em postais ilustrados parte das suas obras. Max Römer, nascido em Hamburgo em 1878, escultor e pintor que viveu na Madeira, desde 1922 até ao seu falecimento em 1960, foi o mais prolífico dos artistas, tendo desenvolvido uma impressionante obra em desenho, aguarela, guache, óleo e pastel, estendendo a sua atividade à pintura em edifícios públicos, igrejas e casas particulares. Também, editou numerosos postais-ilustrados, alguns aguarelados, que ilustram a paisagem madeirense, em particular do Funchal, e produziu, ainda, um conjunto notável de postais publicitários destinados à promoção de unidades hoteleiras e de produtos regionais, sobretudo de bordados e de artesanato regional. O conjunto dos seus bilhetes-postais ilustrados constitui um significativo repositório na manutenção da memória da paisagem, costumes e atividades económicas do Arquipélago, em particular entre os anos 20 e 50 do século passado (Fig. 13). Além de Max Römer, destacam-se os postais-ilustrados sobre a Madeira e Porto Santo pintados por Ella du Cane, Paolo Kutscha, Leo Gohl, Hans Bohrd, João Lemos Gomes (Melos), Carlos Luz e Fernando Lemos Gomes. Durante o período inicial e no período de ouro do postal-ilustrado, nas primeiras décadas do século XX, alguns dos principais eventos na vida madeirense foram retratados através de postais ilustrados, que se assumiram como importante veículo de divulgação e de informação de interesse social. Episódios relacionados com períodos conturbados de revoltas regionais, visitas de personalidades ilustres nacionais e estrangeiras, acontecimentos que alcançaram retumbância, pelo lado da tragédia ou da festa, pela singularidade dos acontecimentos, alguns eventos de índole religiosa e, ainda, assinaláveis efemérides desportivas ficaram impressos na memória das gentes e, também, em bilhetes-postais ilustrados. [caption id="attachment_4869" align="aligncenter" width="351"] Fig. 12 - Zeppelin LZ 127 na Baía do Funchal, 1928[/caption] Apesar de, inicialmente, os bilhetes-postais ilustrados topográficos incidirem, fundamentalmente, no Funchal e arredores, foram paulatinamente dando a conhecer as localidades e paisagens da costa e dos vales encaixados e serranias do interior da Madeira. [caption id="attachment_4872" align="aligncenter" width="367"] Fig. 13 - Montanhas do interior da Ilha da Madeira[/caption] Também, através do postal ilustrado se pode analisar a evolução no espaço e no tempo dos aglomerados e observar as alterações provocadas pelo devir histórico. [caption id="attachment_4879" align="aligncenter" width="461"] Fig. 14 - Jardim do Mar[/caption] O desenvolvimento da textura e da dimensão citadina do Funchal, mas, também, das outras localidades da Madeira, é facilmente observado através dos postais ilustrados, bem como as transformações mais notórias na fisionomia das paisagens madeirenses. Particularmente fascinante é a observação das transformações do Funchal, em vistas de conjunto ou nos mais variados detalhes, das suas artérias ou do património edificado, na alteração dos costumes e em diversas outras vertentes, possível devido aos inúmeros olhares da cidade publicados, ao longo dos anos, que constituem um inestimável património para fruir ou analisar. [caption id="attachment_4876" align="aligncenter" width="337"] Fig. 15 - Ribeira de Santa Luzia, Funchal[/caption] Apesar de relativamente pouco numerosos, os bilhetes-postais ilustrados do Porto Santo publicados nas primeiras décadas do século XX, constituem um acervo notável da paisagem física e humana desta comunidade, então, tão isolada e diferente da madeirense. Despida de vegetação, a não ser o seu carapuço verde do Pico do Castelo, plantado em 1918-21, o ex libris desta ilha era, e continua a ser, a praia muito extensa e limpa de rochedos, atrativo que sempre seduziu forasteiros, é imagem recorrente nos bilhetes-postais sobre o Porto Santo. [caption id="attachment_4882" align="aligncenter" width="501"] Fig. 16 - Desembarque na praia do Porto Santo[/caption] A aridez da ilha, onde sopra vento com regularidade, conjugada com a escassez de água, determinou a construção dos típicos moinhos giratórios de vento para a moenda de cereais, uma recordação de há mais de quatro décadas são, também, dos elementos da paisagem portosantense mais constantes nos postais-ilustrados da ilha. [caption id="attachment_4885" align="aligncenter" width="505"] Fig. 17 - Vista da baía do Porto Santo[/caption] A arquitetura popular do Porto Santo pode ser observada nalguns bilhetes-postais, particularmente em casas térreas antigas, cobertas por “salão”, argila expansiva de tipo bentonítico, substituto da telha, que assegurava conforto térmico no interior das habitações. [caption id="attachment_4888" align="aligncenter" width="441"] Fig. 18 - Casas de Salão, Porto Santo[/caption] Diga-se, ainda que, como o Porto Santo era, no Verão, destino de férias de alguns madeirenses, os postais-ilustrados eram usados para enviar à família e para recordar as férias Nesse âmbito, os bilhetes-postais ilustrados retratam, também, os meios de transporte marítimo, particularmente os “carreireiros que asseguravam as ligações com a Madeira, em viagens hoje impensáveis, os desembarques épicos das pessoas às cavalitas de homens que as carregavam dos barcos até à zona seca da praia e, ainda, os tradicionais passeios em burros com os veraneantes, bem com as cenas do usufruto da praia, às vezes de fato, gravata e chapéu! A edição de bilhetes-postais ilustrados, cuja época dourada, como já se referiu, ocorreu nas primeiras décadas do século XX, foi-se transformando e adaptando. Por exemplo, no aspecto gráfico, sobretudo a partir da segunda metade do século XX, em que os postais passaram a ser, dominantemente, ilustrados por fotografias coloridas complementadas, por vezes, com grafismos diversos, alguns de bastante mau gosto, sobretudo associados ao turismo massificado para destinos de praia e sol, que também se fez notar nalgumas, felizmente raras, edições de postais-ilustrados sobre a Madeira. Mais recentemente, as novas formas de comunicação, através sobretudo dos telemóveis portáteis e da internet, conjugadas com a acessibilidade da captação de imagens por meio de aparelhos fotográficos digitais de qualidade, e de dimensões reduzidas, têm catalisado transformações enormes, também no que concerne ao papel do postal-ilustrado como forma de comunicação expedita e ilustrativa, sobretudo como recordação de sítios visitados em viagens, designadamente em viagens turísticas. Este inelutável caminho é ilustrado pelas acentuadas reduções das emissões dos postais ilustrados na Madeira para menos de um terço de tiragens anteriores, apesar do acentuado aumento do número de visitantes. No entanto, a simplicidade do conceito do bilhete-postal, o seu baixo custo e o desejo de conservação e de posse que continua a suscitar, permitem antever uma possível continuidade em novas vertentes como, por exemplo, inovando na conceção artística das fotografias, explorando áreas temáticas inacessíveis à maioria das pessoas e divulgando imagens de museus ou exposições onde existe a proibição de fazer fotografias. Editores de Bilhetes-Postais Identificados Fotógrafos, Casas Fotográficas e Principais Editores Augusto Camacho; M.O.P. – Manoel Olim Perestrello/ Perestrello/Foto Prestrellos/Perestrelos; Vicentes; Athen & Haupt., Hamburg; C.M.& S. ; Raphael Tuck& Son; Maison Blanche; Bazar do Povo; Figueira&Melim; Foto Figueiras; Joaquim Figueira; Gino Romoli; Heino Schmidt; Casa Londrina; Foto Moderna; João Pestana; Hans Huber; Francisco Ribeiro; Bernardino Carvão. Institucionais Delegação de Turismo da Madeira; Grémio dos Exportadores de Frutas e Produtos Hortícolas da Ilha da Madeira; Grémio dos Industriais de Bordados da Madeira; Direção Regional de Assuntos Culturais. Publicitários Reid’s Hotel; Companhia Vinícola da Madeira, Limitada; Cossart Gordon& Co.; Madeira Izidro; Madeira House “ Embroidery”; Teixeiras- Bordados; Africa House; Companhias de Navegação Marítima Hamburg-Amerika Linie; Norddeutscher Lloyd; Hambur-Sudamreikanische Linie; Compagnie Maritime Belge; Compagnie Cyprien Fabre; Greek Line; KNSM – Konninkijke Nederlandsche Stoomboot Mastschappij, N.V.; Canadian Pacific Line; Lloyd Sabaudo; Gdynia-America Line; Companhia Nacional de Navegação; Royal Mail Lines; Union-Castle Line; Red Star Line; Booth Line ; Cunard Line; Pintores Ella du Cane; Paolo Kutscha; Max Römer; Leo Gohl; Hans Bohrd; João Lemos Gomes (Melos); Carlos Luz; Fernando Lemos Gomes; Kenneth Shoesmith; Bibliog.: CARRASCO, Martín M., Las Tarjetas Postales Ilustradas de España Circuladas en el Siglo XIX, Edifil, 2004; LAMAS, José da Cunha, Bilhetes-Postais de Portugal e Ilhas Adjacentes, Serviços Culturais dos C.T.T., 1952; MENDES, José M. Melim, Memórias do Funchal. O Bilhete-Postal Ilustrado até à Primeira Metade do Século XX., Edição do Autor, 2007; PASSOS, José M. Silva, O Bilhete-Postal Ilustrado e a História Urbana do Arquipélago da Madeira, Caminho, 1998; STAFF, Frank, The Picture Postcards & Its Origins, Lutterworth Press, 1966; TEIXIDOR, Carlos C., La Fotografia en Canarias y Madeira, 2ª ed., Edição do Autor, 1999. José Manuel Melim Mendes (atualizado a 21.10.2016)
bernes, família
O pintor Luís António Bernes era neto do comerciante José Maria Bernes e filho de António José Bernes, professor e compositor de música para piano, que casou em 1851 e faleceu em 1880. Era natural da freguesia de Santa Maria Maior (n. 1865), contraiu matrimónio por duas vezes, primeiro com Silvina Augusta Bernes e por óbito desta com Maria Adelaide Gomes. Faleceu em 1936, referindo-se neste ano que, na Madeira, na gravura “ninguém o igualou no nosso meio – depois do grande Vicente Gomes da Silva –, como na pintura a óleo” (“Luiz António Bernes”, DM, 23 out. 1936, 1) e comparando-o com Henrique Franco e Alfredo Miguéis: “segundo os entendidos, [as pinturas] apresentam uma ou outra vacilação e por vezes revelam falta de escola […] o que se explica […] tendo vivido sempre afastado dos grandes mestres” (“Artistas Madeirenses”, 25 out. 1936, 1). Luís Bernes, além dos trabalhos in loco em tetos, laborava no ateliê de gravura Vicentes, na R. da Carreira, onde deverá ter aprendido o ofício, sendo também apontados diversos locais em ruas do Funchal onde instalou a sua oficina, um deles a sua casa. Em 1892 matricula-se na Escola Industrial do Funchal, no curso noturno de Desenho Ornamental, que concluiu em 1897. Apresenta-se como gravador, serviço que publicitava com o de pintura decorativa (1905), executando trabalhos jornalísticos publicitários, e.g., um para o Bazar do Povo, no ano de 1913. No Diário da Madeira e na Revista Madeirense existem, respetivamente, um e cinco retratos em gravura assinados – “Bispo do Funchal, D. António Manuel Pereira” (DM, 7 mar. 1915, 1) “Major José Maria de Gouveia” (Revista Madeirense, 3 fev. 1901, 81), “Padre João Maurício Henriques” (Revista Madeirense, 29 dez. 1901, 42), “Conde de Canavial” (Revista Madeirense, 23 fev. 1902, 97), “Almeida Garret” (Revista Madeirense, 08 jun. 1902, 217), “Conselheiro Carlos Maria de Vasconcelos Sobral” (Revista Madeirense, 06 jul. 1902, 248) –, entre outros que lhe são atribuídos pela semelhança de traço, destacando-se ainda algumas paisagens ao gosto romântico: “Ponte Monumental no Funchal” (Revista Madeirense, 20 abr. 1902, 166), “Capela de São Vicente” (Revista Madeirense, 04 maio 1902, 188), “Ponte Nova no Funchal” (Revista Madeirense, 29 jun. 1902, 244). De sua autoria são conhecidas diversas pinturas em tela a óleo e tetos, ornamentos e douramentos para diversos templos na Madeira. As pinturas dos tetos das igrejas de São Pedro e de São Martinho, ambas no Funchal, alusivas a São Pedro, são os dois primeiros trabalhos conhecidos, datam de 1900 e estão assinados. Na igreja de São Sebastião, em Câmara de Lobos, Luís Bernes tem uma pintura assinada no teto do subcoro. Na capela de N.ª S.ª da Conceição, em Câmara de Lobos, pintou, em 1908, o teto e restaurou/repintou alguns quadros do pintor Nicolau Ferreira, de finais do séc. XVIII, assinando o painel Fuga para o Egito. Nas obras realizadas em igrejas, nas décadas de 10 a 30 do séc. XX, é comum a realização de obras de pintura em tetos, em simultâneo com a pintura de novas telas figurativas (cópias) ou restauro/repinte de antigas, das que se encontravam em mau estado, assinando por vezes as pinturas intervencionadas; por vezes em simultâneo construíam-se novos retábulos em talha. Para a igreja de N.ª S.ª da Graça, no Estreito de Câmara de Lobos, Luís Bernes (re?)pinta, em 1910, o teto da capela-mor; em 1909/1910 repinta e pinta telas para a capela-mor: a Anunciação, a Visitação, a Ceia em Casa de Emaús, um jarrão com flores, a Eucaristia e, em 1913, pinta um retábulo para o altar-mor. Ficou encarregue, neste ano, da pintura dos tetos das salas do palácio de São Lourenço, e para a igreja da Serra de Água realizou dois quadros, referindo-se na comunicação social que ia em breve dar início aos trabalhos de pintura ornamental. Por esta altura afirmava-se que como pintor não há “ninguém aí que o não conheça ou ao menos que não tenha ouvido falar do seu nome” (“Artistas Madeirenses…”, DM, 14 fev. 1914, 1). Em 1915, nas obras realizadas na igreja do Jardim do Mar, em parceria com o pintor João Firmino Fernandes, executou a pintura dos altares e marmoreados no coro, de ornamentação e figurativa nos tetos, assinando João Firmino o painel central. Para esta igreja pinta, em 1923, três quadros, um da Ceia de Cristo para o altar do Santíssimo e dois para as paredes laterais. Em 1918, na igreja da Ponta do Sol, realizou a pintura do teto onde representou e assinou diversas cenas de Nossa Senhora da Luz (figs. 1 e 2). No ano seguinte, aquando das intervenções na igreja do Curral das Freiras, pinta para o altar-mor um painel do Anjo da Guarda, podendo ser-lhe atribuído o outro painel da mesma temática. Em 1920, pintou um quadro alegórico para a capela batismal da igreja paroquial de São Vicente, aquando dos marmoreados executados em estilo gótico pelo pintor José Zeferino Nunes, e trabalhou no teto da igreja de São Brás, no Arco da Calheta, onde são visíveis vários estilos pictóricos nos painéis, assinando Luís Bernes os de Nossa Senhora da Boa Hora, São Brás e Nossa Senhora da Conceição. Entre 1920 e abril de 1922 realizaram-se diversas obras de melhoramento na igreja da Camacha, entre as quais a pintura do coro e do teto, onde constam nove painéis. Os trabalhos de pintura foram dirigidos por Luís Bernes, que assinou, coadjuvado por João Firmino Fernandes e contando no final com a participação na pintura decorativa da oficina de pintura Cirilo (José Zeferino Nunes) & Velosa. Em 1921 a equipa de Luís Bernes, João Firmino e José Joaquim Mendonça pintaram o teto do salão grande do edifício onde funcionou o Seminário e depois a Escola Preparatória de Bartolomeu Perestrelo. Nestes anos são executadas muitas obras. Por exemplo, entre 1922 e 1924, na igreja da Fajã da Ovelha, são realizados sob sua direção e com participação do pintor José Zeferino Nunes os trabalhos de pintura decorativa, entre outros melhoramentos. Esta parceria realizou, em 1923, a pintura do teto de uma capela no sítio das Amoreiras, no Arco da Calheta; em 1922, a pintura e decoração da igreja de Santo António da Serra; e em 1921/1924, o mesmo tipo de trabalho para a igreja de Santo António no Funchal. Nesta última, procedeu-se ao restauro e douramento da talha das paredes laterais e do retábulo da capela-mor, à execução das pinturas ornamentais nas bocas dos arcos das capelas, à pintura e decoração do coro da igreja, dos tetos da capela-mor e da nave; alguns quadros da via-sacra foram restaurados, outros substituídos por novos e as pinturas das paredes laterais da capela-mor foram igualmente substituídas por novas, estas realizadas por Luís Bernes. Finalizada esta obra, Luís Bernes difundiu o orago da igreja através de uma série de duas estampas realizadas em xilogravura. Refira-se que José Zeferino Nunes, filho do pintor Cyrilo Nunes (m. 1917), que executou diversos trabalhos de pintura durante longos anos na Madeira, também era diplomado com o curso da Escola Industrial do Funchal. Aquando do bombardeamento por um submarino alemão durante a I Grande Guerra, foi destruída parte do teto da igreja do convento de Santa Clara. Em 1923 afirmava-se na imprensa escrita que Luís Bernes ia dar começo à pintura de um retábulo a imitar a Imaculada Conceição de Murilo, destinado ao altar-mor da igreja; no entanto, o quadro lá existente é de 1930 e da autoria do pintor madeirense Alfredo Miguéis. Luís Bernes tinha uma predileção por pintar Nossa Senhora, principalmente da Conceição, inspirada/copiada em Murilo. Em 1919, referia-se a propósito da pintura de uma cópia que “primorosamente executou, conservando, quase absolutamente, a modelação, transparências e toda a beleza de colorido do quadro original [a par de outras telas] todas reveladoras dum corretíssimo desenho e dum grande escrúpulo de factura que todas fazem honra às faculdades plásticas desse modesto mas habilíssimo pintor” (“Pintura Artística”, DM, 11 out. 1919, 1). Nos tetos, a representação de Nossa Senhora da Conceição está presente na capela homónima em Câmara de Lobos; na capela-mor da igreja de Nossa Senhora da Graça, no Estreito de Câmara de Lobos; na igreja da Camacha – aqui representadas nas bordas cenas alusivas ao Antigo e Novo Testamento; e o Imaculado Coração de Maria na igreja de Santo António (Funchal). Outras vezes pintava ao centro o orago da igreja, como fez com S.to António na capela-mor da igreja de Santo António, com Nossa Senhora do Rosário (Jardim do Mar), com S. Pedro (Funchal) e com Nossa Senhora da Luz (Ponta do Sol). Luís Bernes estruturava os tetos de forma simétrica em filas ao longo da nave, onde dispunha vários painéis em forma de medalhões retangulares ou ovais com recortes e preenchidos com pinturas alusivas ao orago do templo. Os espaços entre os painéis de cenas religiosas eram intercalados por gradeamentos deixando transparecer fundos azulados e criando uma ilusão de profundidade. No intercalamento dos painéis representava ainda cartelas adornadas com motivos sobretudo em forma de “C”, inspirados e conjugados com elementos vegetais e florais, concheados e grotescos, numa boa combinação de contraste de cores intensas como os cinzas, ocres, os azuis e os laranjas. Além destes trabalhos de tetos e quadros, Luís Bernes realizou outras pinturas a óleo, que expôs na Livraria Popular, nas montras do Golden Gate e da Casa Santa Teresinha, na R. da Carreira: uma “cópia dum quadro holandês do seculo XVI” que representa “um grupo de quatro indivíduos em volta duma pipa que se esboroa de velha, todos eles com aspectos de quem passa o tempo no gasto de fumo e álcool e ao fundo, bem nítido, destaca-se um outro grupo em preparativos d’uma refeição” (1914) (“Artistas Madeirenses…”, DM, 14 fev. 1914, 1); uma cópia do quadro de João Gonçalves Zarco, existente no Palácio de São Lourenço, que foi rifado para angariar dinheiro a favor dos pobres da freguesia do Monte; um quadro representando a chegada da “caravela” de Gonçalves Zarco à Madeira (rifado no valor de 300$00 por ocasião do V centenário da descoberta da Madeira); uma Virgem das Graças “destacada d’um fundo de nuvens de tempestade, a surgir sobre a cidade do Funchal” […] deixando ver através dum rasgo de nuvens o molhe da Pontinha.” (1917) (“Quadro a Óleo”, DM, 11 jan. 1917, 2); dois quadros, um representando a Ponta dos Corvos, no Seixal, e o outro a caravela supracitada (1925) e um quadro que “representa um veleiro americano, tendo nas proximidades uma baleeira tripulada por três rudes marinheiros, tendo um deles, nos braços, a venerada imagem do Senhor dos Milagres, de Machico, por eles encontrada no alto mar, após o aluvião que assolou a Madeira” em 1803 (1928) e que se encontra na capela dos Milagres em Machico (“Quadro Artístico”, DN Madeira, 21 nov. 1928, 1). Realizou ainda a pintura do estandarte da Câmara Municipal do Funchal (1914) e uma aguarela que serviu de reclame da Escola de Utilidades e Belas Artes da Madeira (1916). Dos sete filhos de Luís António Bernes, quatro continuaram o ofício, nomeadamente Alfredo Pedro, Luís António, Alberto e Leontina. Quanto ao pintor Alberto Bernes (n. 1905), desconhecemos referências aos seus trabalhos. De Luís Bernes Júnior (n. 1909) sabemos que era gravador da casa Leacock e morava no caminho do Palheiro. Leontina Bernes (n. 1892, m. antes de 1936) desenvolvia o ofício no Hospício da Imperatriz D. Amélia (1915) e com seu pai no ateliê da Photografia Vicentes (1916), realizando variados trabalhos: pintura decorativa em vidro e bandejas; flores em cetim e seda; tabuletas de luxo; envernizamento de mapas; dourados e prateados em igrejas; gravuras em chapas de latão, ouro ou prata; conserto e encarne de imagens, tendo sido responsável em 1927 pelo encarne da imagem do orago da capela de São João Batista da Ribeira. Segundo a imprensa, em 1923 Leontina Bernes já tinha o seu nome ligado a importantes trabalhos de decoração. Alfredo Bernes (n. 1911) foi o que mais se destacou. Morava na R. das Maravilhas, n.º 12, e em 1924 publicitava os seus trabalhos na área da pintura em casas e estabelecimentos. Como gravador, estudou na Escola Industrial do Funchal no biénio letivo de 1929/1931 o curso de Aperfeiçoamento, frequentando a disciplina de Desenho Geral (1.º e 2.º anos), que concluiu com 15 valores. Comparada com as obras de seu pai, a sua produção pictórica revela uma paleta menos rica e mais ingénua. Foi autor de tetos e quadros, pintando em diversas igrejas, caso dos tetos na igreja paroquial da Madalena do Mar, onde assinou os dois painéis centrais que representam cenas de Maria Madalena, o Lava-Pés e Noli Me Tangere; na igreja paroquial de Ponta Delgada, em parceria com os pintores António Gouveia e João Silvino, foi responsável pela pintura dos tetos das capelas principal e duas laterais, e por quadros para as mesmas, tendo assinado alguns (1932); foi autor dos tetos e quadros para a igreja da freguesia de Boaventura (1933); o teto da capela-mor representando Deus Pai, Cristo Ressuscitado e Custódia com a Hóstia (1952) e o teto da nave da igreja paroquial do Curral das Freiras, onde assina o painel central de Nossa Senhora do Livramento envolta de nuvens sobre uma representação do Curral das Freiras (1952) (fig. 3); realizou a decoração da igreja nova de São Martinho, no Funchal, em parceria com João Silvino João e Henrique Afonso Costa, assinando os três pintores o painel central em 1957. Além da pintura sacra também efetuava retratos: em 1939, por exemplo, pintou um quadro a óleo do presidente da república Óscar Carmona. Bibliog.: manuscrita: Arquivo da Escola Secundária Francisco Franco, liv. de matrículas n.º 11, p. 555; liv. de matrículas n.º 12, p. 219; ARM, Registos Notariais, Notários Lacerda, liv. 3260, fl. 44-47v., liv. 884, fl. 60-62v.; Registos Paroquiais, Santa Luzia, casamentos, liv. 165, fl. 53v.-54, 1851; Santa Maria Maior, batismos, liv. 2083, fl. 24v.-25, 1865; São Pedro, casamentos, liv. 6826A, fl. 87, 1908; impressa: “Alberto Bernes Pintor”, DNM, 20 jan. 1924, p. 4; “No Arco da Calheta – Nova Capela”, Correio da Madeira, 10 jun. 1923, p. 1; “Artistas Madeirenses”, DM, 25 out. 1936, p. 1; “Artistas Madeirenses”, DNM, 28 maio 1939, p. 2; “Artistas Madeirenses – Dois Valiosos Trabalhos: Um de Esculptura e Outro de Pintura”, DM, 14 fev. 1914, p. 1; “Artistas Madeirenses – Gonsalves Zarco em Tela”, DM, 18 ago. 1916, p. 1; “Bispo do Funchal – Uma Data Festiva”, DM, 7 mar. 1915, p. 1; “Na Boaventura – Capela do S. C. de Maria”, DM, 26 maio 1927, p. 3; CLODE, Luiz Peter, Registo Bio-Bibliográfico de Madeirenses: Sécs. XIX-XX, Funchal, Ed. da Caixa Económica do Funchal, 1983; “O Diário da Madeira na Camacha”, DM, 17 abr. 1920, p. 2; “Doença Repentina”, DNM, 15 ago. 1936, p. 3; “Egreja da Camacha – Trabalhos de Pintura”, Correio da Madeira, 26 ago. 1920, p. 2; “Egreja do Jardim do Mar”, DM, 10 dez. 1915, p. 1; “Egreja da Quinta Grande – Pintura no Altar Mór e Tecto”, DM, 7 jul. 1914, p. 1; “Escola de Utilidades e Bellas Artes”, DM, 3 ago. 1916, p. 1; “Funerais”, DM, 24 out. 1936, p. 2; “Igreja da Camacha”, DNM, 23 fev. 1922, p. 1; “Igreja da Camacha”, DNM, 20 abr. 1922, p. 1; “Igreja do Caniço”, DM, 3 jun. 1927, p. 2; “Igreja da Fajã da Ovelha”, DNM, 25 fev. 1922, p. 1; “Igreja da Fajã da Ovelha”, DNM, 9 jan. 1924, p. 3; “Igreja de Gaula”, DM, 24 out. 1933, p. 1; “Igreja de Santa Clara”, O Jornal, 1 maio 1930; “Igreja de Santo António”, Correio da Madeira, 16 dez. 1922, p. 1; “Igreja de Santo António”, DNM, 15 jan. 1924, p. 1; “Igreja do Santo da Serra”, DNM, 19 abr. 1922, p. 4; “Igrejas da Diocese”, DM, 13 jan. 1920, p. 1; “Leontina Bernes”, Correio da Madeira, 28 jan. 1923, p. 3; “Luiz António Bernes”, DM, 23 out. 1936, p. 1; “Luiz Antonio Bernes”, DNM, 23 out. 1936, p. 4; “Melhoramentos numa Igreja”, DNM, 31 jan. 1922, p. 1; “Os Mortos – Cyrillo Nunes”, DM, 18 mar. 1917, p. 2; “Na Oficina d’Um Artista – Uma Obra Digna de Apreciação”, DM, 23 ago. 1915, p. 1; “Palácio de S. Lourenço”, DNM, 31 jul. 1913, p. 1; “Pintura”, DM, 12 out. 1916, p. 2; “Pintura Artística”, DM, 11 out. 1919, p. 1; “Pintura de Imagens”, DM, 5 dez. 1915, p. 2; “Quadro Artístico”, DNM, 21 nov. 1928, p. 1; “Quadro a Óleo”, Correio da Madeira, 18 jan. 1923, p. 1; “Quadro a Óleo – Exposição”, DM, 11 jan. 1917, p. 2; “Quadro a Óleo de Luiz Bernes”, DM, 18 jul. 1916, p. 2; “O Quadro a Óleo de Luiz Bernes”, DM, 30 set. 1916, p. 1; “Quadros a Óleo”, DNM, 8 mar. 1925, p. 1; “Retábulo”, DNM, 1 ago. 1913, p. 1; Revista Madeirense, 3 fev. 1901, p. 81; Revista Madeirense, 29 dez. 1901, p. 42; Revista Madeirense, 23 fev. 1902, p. 97; Revista Madeirense, 20 abr. 1902, p. 166; Revista Madeirense, 04 maio 1902, p. 188; Revista Madeirense, 08 jun. 1902, p. 217; Revista Madeirense, 29 jun. 1902, p. 244; Revista Madeirense, 06 jul. 1902, p. 248; SAINZ-TRUEVA, José de, “Presença de Nicolau Ferreira Um Pintor Madeirense do Séc. XVIII na Vila de Câmara de Lobos”, Girão, n.º 5, 2.º sem. 1990, pp. 201-203; Id., “Tectos Madeirenses Armoriados. Achegas para Um Brasonário Insular”, Islenha, n.º 1, jul.-dez. 1988, pp. 105-124; SILVA, Fernando Augusto da, A Freguesia de Santo António – Alguns Subsídios para a sua História, Funchal, Ed. do Autor, 1929; Id. e MENESES, Carlos Azevedo, Elucidário Madeirense, 4.ª ed., vol. ii, Funchal, SREC, 1998; “Trabalhos de Pintura”, DM, 13 jul. 1913, p. 2; “Trabalhos de Pintura”, DNM, 15 mar. 1922, p. 1; “Vida Artística – Mais Uma Tela de Luiz Bernes”, O Progresso, 14 jan. 1917; “Vida Artística – Trabalhos de Pintura”, DNM, 8 abr. 1923, p. 1. Paulo Ladeira (atualizado a 11.10.2016)
artes visuais e novos meios
As artes plásticas, ao longo do séc. XX, foram incorporando novas linguagens às tradicionais disciplinas de pintura, escultura e desenho. O despertar para os novos meios ocorreu em várias frentes: a incorporação da eletricidade na obra de arte, através da luz ou da motorização; o aparecimento dos primeiros computadores; a produção experimental de múltiplos através da fotocópia; a possibilidade de gravação do sinal audiovisual em fita magnética e a sua influência em tendências como a performance e a videoarte. Em Portugal, o despertar aconteceu após 1975, num período animado pelo súbito acesso a uma modernidade até então pouco conhecida. À Região Autónoma da Madeira (RAM), em particular, chegariam os ecos das novas linguagens através de dois vetores de dinamização: por um lado, graças à criação do Instituto Superior de Artes Plásticas da Madeira (ISAPM) e, por outro, pela mão de alguns pioneiros que, entre a RAM e o continente, foram reinventando a modernidade do discurso criativo, quer no conteúdo – mais crítico e socialmente empenhado –, quer na forma, pela incorporação das novas tecnologias no seu trabalho. Este impulso renovador chegou pela mão de António Dantas, que, com António Aragão e António Nelos, foi pioneiro no campo da eletrografia e da arte vídeo. A eletrografia, conhecida também como Copy Art ou Xerox Art, foi introduzida pelas pioneiras máquinas Xerox. A “arte” de fotocopiar permitia o registo, manipulação, transformação e deformação da imagem, processos que iam ao encontro das pesquisas que os artistas mencionados já vinham desenvolvendo no campo da poesia visual. Por outro lado, a eletrografia esteve sempre associada a uma outra forma alternativa de arte, a arte postal, também conhecida como Mail Art. António Dantas, António Nelos e Eduardo Freitas juntaram-se a António Aragão e formaram o coletivo Filigrama, que pretendeu associar a arte da “fotocopiadora” à estética ativista da arte postal. A Filigrama consistia numa publicação em forma de boletim que reunia trabalhos de eletrografia, fotomontagem e poesia visual e que era enviada por correio para diferentes partes do mundo. O envelope era carimbado com o símbolo da Filigrama, criado pelo grupo. Em troca, chegaram à RAM trabalhos de artistas de diversos pontos do globo, nomeadamente do Reino Unido, México e Brasil. Esta forma de arte alternativa, marginal e provocatória, através da qual era possível partilhar mensagens/imagens de carácter subversivo, irónico e lúdico, foi uma experiência única a nível regional e uma das menos conhecidas do grande público. A Filigrama deixou de ser produzida por volta de 1983. Contudo, Nelos continuaria a realizar experiências no campo da eletrografia, radicando-se no continente, chegando a participar em mostras internacionais, como a I Exposição Internacional de Mail Art, em Nova Iorque, em 1988. Por sua vez, António Dantas mantém até hoje um trabalho consistente nas áreas cruzadas da eletrografia e da poesia visual, para além de diversas incursões na videoarte. O desenvolvimento de experiências no campo da videoarte esteve também ligado à criação do já referido ISAPM, em 1977. O papel do ISAPM é fundamental neste capítulo por ter sido, juntamente com Lisboa e Porto, uma das primeiras instituições de ensino artístico superior do país a incluir a tecnologia do vídeo no currículo dos seus cursos de pintura e escultura (e mais tarde de design). Ao longo das décs. de 80 e 90, diversas mostras de vídeo organizadas pelo ISAPM deram a conhecer tanto trabalhos escolares como obras de artistas convidados. A primeira mostra integralmente dedicada ao vídeo ocorreu em 1988, donde destacamos o vídeo Ego Eco, de António Dantas, assim como a instalação vídeo VÊ TV, de Carlos Valente. Ao longo dos anos 90, este último participou em diversas exposições coletivas na RAM, com vídeos de monitor único ou com instalações mais elaboradas. Recordamos a pioneira performance Vídeo – logo és isto, apresentada nas IX Jornadas do ISAD (1995), e o vídeo-tributo à pintora Élia Pimenta, apresentado na exposição póstuma a esta dedicada (1996). [caption id="attachment_13178" align="alignleft" width="300"] Evangelina Sirgado. Foto cedida pelo autor.[/caption] O ISAPM esteve também na primeira linha, a nível nacional, no que toca à introdução da tecnologia informática no ensino das artes e do design. Os primeiros computadores foram desde cedo assumidos como uma ferramenta cheia de novas possibilidades para investigadores e artistas. Jorge Marques da Silva e Evangelina Sirgado, docentes que exploraram esta novíssima tecnologia, apresentaram a primeira exposição de arte por computador na RAM em 1985, uma das primeiras no contexto nacional. Nesta mostra, puderam ser vistos trabalhos de Jorge Marques da Silva, que exploravam uma então incipiente interatividade, através de imagens que se transformavam aleatoriamente, e nas quais o público podia intervir usando o teclado. Por seu lado, Evangelina Sirgado apresentou fotografias produzidas a partir de desenhos que criou no computador através de uma rudimentar mas muito criativa programação, onde árvores e montanhas geometrizadas configuravam uma paisagem virtual e mutante. A continuidade e qualidade da sua pesquisa deram a Evangelina Sirgado, em 1990, o prémio revelação na I Bienal dos Açores e Atlântico. No mesmo ano, obteve uma bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian para frequentar estudos de aprofundamento nesta nova tecnologia no National Center for Computer Animation, na Universidade de Bournemouth, em Inglaterra. Consequentemente, desenvolve nos anos seguintes um volume de trabalho importante neste campo, que a levou a ganhar o 2.º prémio na categoria de Arte no Festival Internacional de Computer Graphics Prix Pixel – INA Imagina (1995). Regressada mais tarde à RAM, continuará a desenvolver investigação neste âmbito, como veremos mais adiante. Pioneira é também a participação de Filipe Vasconcelos, aluno do ISAPM, na coletiva Woauh (Galeria da SRTC, 1989) com os seus “autómatos”, uma espécie de esculturas-robôs-brinquedos que constituíram a primeira mostra na Madeira deste tipo de objetos no contexto artístico. Já no séc. XXI, assiste-se a uma continuidade das iniciativas que recorrem ao vídeo como instrumento criativo e à crescente “arte digital”, duas tecnologias cada vez mais interligadas, graças à migração do audiovisual para contexto digital. O século começa com dois encontros de vídeo, em 2000 e 2001, organizados pelo ex-ISAPM, entretanto integrado na Universidade da Madeira (UMa) como Instituto Superior de Arte e Design (ISAD). Os encontros UMaVisão trouxeram ao Funchal palestras e uma seleção dos vídeos do Festival OvarVídeo e da Videoteca de Lisboa e contaram com a presença de criadores do panorama nacional no campo do vídeo artístico, tais como Pedro Sena Nunes e Nuno Tudela. Por esta época, e por iniciativa dos artistas Silvestre Pestana e António Barros, madeirenses a residir no continente, em conjunto com António Dantas, surgiu o projeto What is Watt?. Este coletivo artístico iniciou em 2001 um ciclo de exposições de carácter bienal, no Funchal, que culminou em 2007. Tendo como único elemento comum entre os participantes o uso das novas tecnologias, foi privilegiada a ligação tanto simbólica quanto literal à energia elétrica, como força motriz de toda e qualquer tecnologia e forma de arte atual. Não por acaso, o local escolhido para a primeira edição foi o Museu de Eletricidade – Casa da Luz (ME-CL), no Funchal. As mostras posteriores aconteceram sempre no Museu de Arte Contemporânea do Funchal (MACF), com alguns desdobramentos pela UMa e pelo ME-CL. No entanto, em 2006, e quebrando a periodicidade bienal, o coletivo What is Watt? levou uma seleção de trabalhos ao Fórum da Maia e participou também na XIV Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira. Ao longo das cinco edições, destacam-se os artistas mais “assíduos”: António Barros apresentou instalações ricas de sentido, com recurso a materiais e objetos diversos que constroem um diálogo com a luz elétrica; António Dantas, com exceção de um vídeo (em 2007), manteve-se fiel à eletrografia, recorrendo ao discurso do autorretrato e usando a sua imagem em tamanho real, com contornos estéticos de autorreferência; Carlos Caires, antigo aluno do ISAD, apresentou vídeo projetado, mas também instalações vídeo – recordemos a polémica TV Banana (em 2005) –, enveredando mais tarde pela instalação interativa, em 2007; Carlos Valente montou um circuito fechado de vídeo na primeira edição e continuou a trabalhar com a linguagem vídeo, em projeção ou monitor, tirando partido da intervenção/interferência dos espectadores; Catarina Pestana apresentou a sua pesquisa na área da fotografia, quer em diaporamas projetados, quer em instalações fotográficas, quer mesmo através de visores estereoscópicos que convidam a “espreitar”. Por outro lado, Celeste Cerqueira desenvolveu instalações que recorrem a um conjunto de objetos recuperados ou construídos, invadidos ora por luz fluorescente, ora por painéis luminosos, leds, vídeo ou fotografia digital; Evangelina Sirgado, continuando a sua pesquisa na área da imagem digital, propôs instalações a partir de animação 3D projetada e em monitor, com recurso a impressão fotográfica do trabalho criado em computador; Hugo Olim trouxe videoarte em monitor, mas também uma interessante instalação que conjuga vídeo e fotografia, numa linguagem esteticamente minimalista (2007); Vítor Magalhães atravessou os caminhos do vídeo interativo e da arte sonora, apresentando também modos de fazer dialogar as imagens fixas e em movimento; Pedro Clode explorou os conteúdos escondidos da imagem no âmbito da impressão fotográfica digital, enquanto Pedro Pestana deu a “ver” e ouvir a arte sonora, através da performance musical, mas colaborando também noutros trabalhos, no domínio do áudio; finalmente, Silvestre Pestana criou esculturas em néon para as primeiras edições, tendo apresentado na última edição um conjunto de grandes painéis com fotografia digital impressa. [caption id="attachment_13191" align="alignleft" width="407"] Hugo Olim. Foto cedida pelo autor.[/caption] [caption id="attachment_13188" align="alignleft" width="362"] Vitor Magalhães. Foto cedida pelo autor.[/caption] O projeto What is Watt? constituiu um marco importante na divulgação local da pesquisa artística associada às novas tecnologias por ter tido a capacidade de juntar artistas, a nível local e nacional, de diferentes gerações e tendências, distanciando-se de experiências esparsas que foram acontecendo na ilha de carácter mais técnico e “curioso” do que propriamente estético e artístico. [caption id="attachment_13195" align="aligncenter" width="711"] Capa do catálogo da coletiva What is Watt. Foto cedida pelo autor.[/caption] Por sua vez, o festival de artes digitais MADEIRADiG, criado em 2004 pela Agência de Promoção da Cultura Atlântica, tem levado à Madeira artistas internacionais ligados à música experimental e à performance multimédia que envolve a interação entre som e imagem, mediada por dispositivos informáticos. Este evento pretendeu acolher, desde o seu início, a produção local e nacional, pelo que nesse mesmo ano foi aberta uma mostra de videoarte onde puderam ser vistas obras de Catarina Campino, Miguel Soares, Pedro Cabral Santo e do madeirense Hugo Olim. Na edição de 2005, o festival integrou uma coletânea de videoarte produzida na Madeira, abrangendo obras de 1995 até à data. Em simultâneo, outra mostra foi dedicada aos “consagrados” do panorama local, na sua maioria ligados ao projeto What is Watt?. Em 2008, o madeirense Carlos Caires, artista e docente na Universidade Católica do Porto, apresentou a instalação de cinema interativo Anacronias, tendo sido a primeira do género exposta na Madeira. No mesmo ano, Hugo Olim realizou uma performance audiovisual em parceria com Nuno Rebelo e Vítor Joaquim. Este último também organizou um workshop de live sampling na UMa. Em 2009, uma nova performance audiovisual de Hugo Olim e desenvolvida com Jerome Faria. A partir de 2009, a parceria com a produtora alemã Digital in Berlin vocacionou o festival para a música digital de carácter experimental, que já vinha tendo um peso considerável na programação. Nesse mesmo ano, a Estalagem da Ponta de Sol associou-se ao projeto e passou a organizar exposições de artes visuais, para além de outros eventos. Nesse novo contexto, foi inaugurada em 2011 a exposição coletiva Espaço Ocupado, com a participação de Carlos Valente, Pedro Clode e Vitor Magalhães, onde puderam ser vistas projeções e instalações de vídeo e fotografia. No ano seguinte, a intervenção coletiva AV – Untitled foi montada no Centro das Artes Casa das Mudas (atual MUDAS - Museu de Arte Contemporânea da Madeira) e contou com trabalhos de Carlos Valente, Hugo Olim, Jerome Faria e Vítor Magalhães. Para além da atenção dada à criação local e nacional, o MADEIRADiG levou ao Funchal alguns nomes de recorte internacional ligados ao vídeo e cinema experimentais. Assim, em 2005 puderam ser apreciadas, na sala de cinema Cinemax, as experiências audiovisuais do alemão Volker Schreiner, no domínio da estética do found footage. Seguindo a mesma orientação estética, em 2006 o austríaco Gustav Deutsch apresentou uma retrospetiva dos seus trabalhos e proferiu uma conferência na UMa. Em 2007, foram apresentados quatro vídeos de Nam June Paik, nome incontornável da história da videoarte. Hoje denominado MADEIRADiG International Music Festival, o evento continua a privilegiar a música eletrónica e digital, mas mantendo um diálogo com as linguagens multimédia, em geral. Fora dos eventos What is Watt? e MADEIRADiG, tem sido constante a atividade de três artistas já mencionados, também docentes no curso de Arte e Multimédia da UMa: Carlos Valente, Hugo Olim e Vitor Magalhães. Em 2010, a coletiva Exposição Prolongada à Luz, patente no MACF, juntou estes três artistas numa exposição que integrou os diversos domínios da experimentação audiovisual mediada pela tecnologia: a projeção videográfica em modo de instalação, o circuito fechado de vídeo e a objetualização do cinema, através da película enquanto matéria-prima da expressão plástica. Em 2006, Hugo Olim produziu um interessante documentário sobre os artistas digitais das ilhas macaronésias, intitulado Periféricos (48'), divulgado pela editora Almasud Records, que pôde ser visto no Funchal International Film Festival, no mesmo ano. Por sua vez, Carlos Valente desenvolveu ao longo de 2007 e 2008 o projeto Ponto de Vista, que consistiu na criação de uma espécie de autorretrato em vídeo que se integrou na exposição individual ou coletiva de outros artistas, tais como Pedro Clode, Eduardo Freitas, Filipa Venâncio, Teresa Jardim, Alice Sousa e Carmem, entre outros. Enquanto docentes e investigadores, Valente, Olim e Magalhães vêm produzindo, para além da prática artística, uma sistemática reflexão teórica sobre estes assuntos. Novos grupos e eventos vão surgindo na atualidade, dando continuidade a esta permanente ligação entre arte e tecnologia. Neste contexto, merece nota o festival Cognitivopolis, organizado no Centro das Artes Casa das Mudas em 2013, por iniciativa da agência criativa Urbanistas Digitais, dirigida por Nuno Serrão. Este festival ofereceu um conjunto de conferências subordinadas a temas diversos, tais como robótica, física, hardware open source, tecnologia, composição musical e ilustração, levando à Madeira importantes investigadores destas áreas. O objetivo do evento foi, principalmente, o de esbater/sobrepor fronteiras ainda existentes entre áreas como a arte, a ciência e a tecnologia, reforçando a tendência de aproximação que se vem desenhando entre elas a partir, sobretudo, dos anos 80 do séc. XX. Bibliog.: impressa: SANTA CLARA, Isabel, “Caminhos da Contemporaneidade Artística na Madeira”, in BRITO, Orlando e PALAZUELA, Nilo Borges, Horizontes Insulares, Canarias, Acción Cultural Española, 2011; Id. e MAGALHÃES, Vítor, Horizonte Móvel: Artes Plásticas na Madeira 1960-2008, Funchal, Empresa Municipal Funchal 500 Anos/DRAC, 2008; SIRGADO, Evangelina, “Computador: Uma Outra Máquina de Desenhar?”, Espaço-Arte, n.º 12, jan. 1987, pp. 45-50; VALENTE, Carlos, As Artes Plásticas na Madeira (1910-1990). Conjunturas, Factos e Protagonistas do Panorama Artístico Regional no Século XX, Dissertação de Mestrado em História da Arte apresentada à Universidade da Madeira, Funchal, texto policopiado, 1999; Id., “Arte Comunidade: Entre a Virtualidade e Matéria. Uma Leitura da Exposição Prolongada à Luz”, PensarDiverso, 2011, pp. 107-116; Id. e Carlos e SOUSA, Francisco Clode de, 20 Anos de Artes Plásticas na Madeira, Funchal, Museu de Arte Contemporânea, Fortaleza de São Tiago, 1998; digital: Hugo Olim (página pessoal): http://www.hugoolim.com (acedido a 2 jul. 2015); Festival Cognitivopolis: http://urbanistasdigitais.pt/cognitivo/o-evento (acedido a 2 jul. 2015); Festival MadeiraDig: http://digitalinberlin.eu/line-up/archive (acedido a 2 jul. 2015); Projeto What is Watt?: http://whatiswatt.org (acedido a 2 jul. 2015). Carlos Valente (atualizado a 29.12.2016)